Alle Posts mit Tag: Aufsatz

Künstliche Intelligenz. Eine Begriffsklärung

Es ist relativ neu, dass man angefangen hat, technischen Artefakten menschliche Eigenschaften zuzuschreiben. So spricht man heute von "intelligenten" Maschinen. Es gibt intelligente Menschen, die gebildet, begabt sind. Die Maschinen, Computer werden programmiert, um einen bestimmten Zweck zu erfüllen, sie arbeiten nach einem vordefinierten Algorithmus. Bestenfalls kann so ein Algorithmus aktualisiert werden. Wäre es jedoch vielleicht möglich, ein Programm zu schreiben, das das menschliche Lernvermögen nachbildet und lernen kann? Es ist tatsächlich möglich und in diesem Fall spricht man von der künstlichen Intelligenz (Artificial Intelligence) und dem maschinellen Lernen (Machine Learning), von der Fähigkeit einer Maschine, selbst zu lernen, also den Algorithmus, nach dem sie arbeitet, weiter zu entwickeln und zu verändern. Das, was eine Maschine auf diese Weise gelernt hat, ist oft so komplex, dass man nicht mehr sagen kann, wie genau sie das gelernt hat und wie sie zu Ergebnissen kommt, die sie liefert. Ob es ausreichend ist, von der Intelligenz zu sprechen, im selben Sinne, wie man von der menschlichen Intelligenz spricht, ist eine schwierige Frage. Selbst die menschliche Intelligenz ist kein eindeutig definierter, ein vager Begriff, der viele subjektive Merkmale in sich trägt.

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Was ist Technik? Eine Auseinandersetzung mit dem Technikkonzept von Ernst Kapp

Im vorliegenden Artikel geht es um die Anwendung des Technikkonzepts von Ernst Kapp auf die heutige Technik. Eines der Gebiete, dessen Entwicklung für die Moderne unentbehrlich ist, ist die Computertechnik. Wobei ich einen breit gefächerten Computerbegriff benutzen möchte. Computer werden immer universeller und können immer mehr Aufgaben ausführen, deswegen sind sie bereits ein Teil vieler Bereiche unseres Daseins. Sie werden vorprogrammiert, um anhand gegebener Daten bestimmte Aktionen auszuführen. In diesem Sinne ist nicht nur ein Laptop ein Computer, sondern auch ein Handy; genauso ist ein Roboter ein komplexer Computer.

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Technikkonzept von Ernst Kapp

Zwar begleiten die technischen Erfindungen den Menschen schon seine ganze Geschichte, angefangen mit einem Schlagstein, der als Prototyp für einen Hammer diente, über die Dampfmaschine, den Telegrafen, bis zu Rechenmaschinen und Computern, hat man erst vor kurzem angefangen über die Technik systematisch nachzudenken. Das mag daran liegen, dass die technische Entwicklung seit der Industrialisierung ganz neue Maßstäbe angenommen hat. Eines der ersten Werke, das sich ausführlich mit dem Wesen der Technik beschäftigt, ist wohl "Grundlinien einer Philosophie der Technik" von Ernst Kapp aus dem Jahre 1877, "sein bis heute als grundlegendes Werk der Technikphilosophie geltendes Buch".

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Herausforderungen der Technikphilosophie

Eines der wichtigsten Merkmale unserer Zeit ist die Technisierung vieler Bereiche unseres alltäglichen Lebens. "Das technische Zeitalter" kann man über unsere Tage sagen hören. Doch, was jene Technisierung kennzeichnet, ist nicht so sehr die Technik selbst, sondern die rasche Entwicklung derjenigen. Als solche ist die Technik nichts Neues, wenn auch die Technik des letzten Jahrhunderts ganz anderer Art, als das, was man vorher kannte. Es gibt sie dennoch mehr als hundert Jahre, vielleicht gab es sie schon immer. Vielleicht ist die Fähigkeit aus der Natur Erkenntnisse zu gewinnen und dann anhand derer etwas zu erfinden, etwas was einen Menschen eigentlich ausmacht.

Wenn man über das technische Zeitalter spricht, ist diese Aussage nicht unbedingt wertneutral. Der zügellose technische Fortschritt hatte zur Folge, dass er viel Aufmerksamkeit in der Gesellschaft auf sich gelenkt hat, worüber man sich auch kaum wundern kann, weil wir heute in so vielerlei Hinsicht auf die Technik angewiesen sind.

Desto interessanter wird es, über die Technik und Technisierung nachzudenken. Was ist sie nun? Ist sie etwas Gutes, was uns weiterbringt und uns mehr Macht über die Natur beschert? Ist sie etwas Schlechtes, was den Menschen jeden Tag immer mehr von ihr abhängig und hilfslos macht?

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Gegenständliche Erkenntnis bei Simon L. Frank

Die so für den gemeinen Menschen merkwürdige Frage nach der Sicherheit menschlicher Erkenntnis wurde im letzten Jahrundert nicht nur durch vielfältige philosophische Spekulationen, sondern auch durch die modernen Naturwissenschaften noch stärker verschärft, wobei philosophische Spekulationen in gewisser Hinsicht wichtiger sind, weil, wenn die Naturwissenschaften mit den Sinnesdaten arbeiten und die Existenz der Außenwelt einfach voraussetzen, der Philosoph keine solche Voraussetzungen machen darf. Er steigt eine Ebene tiefer ein und fragt, ob es überhaupt möglich ist, solche Sinnesdaten zu gewinnen.

Unter den zahlreichen Versuchen, dieses erkenntnistheoretische Problem zu entschlüsseln, verdient der Lösungsweg, den Simon L. Frank beschritten hat, eine besondere Aufmerksamkeit.

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Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 4. Abschließende Bemerkungen

"Eigentlich sollte ich einen Kreis von tiefen und zarten Menschen um mich haben, welche mich etwas vor mir selber schützten und mich auch zu erheitern wüßten: denn für einen, der solche Dinge denkt, wie ich sie denken muß, ist die Gefahr immer ganz in der Nähe, daß er sich selber zerstört."1

Der Welt, aus der die Wissenschaft die Geistigkeit vertrieben hat, die genauso wie ihr Gott "getötet" und zu einem physischen Mechanismus gemacht wurde, schenkt Friedrich Nietzsche ein neues Leben, neue Dynamik, die Dynamik eines Kunstwerkes, das noch nicht vollendet ist und niemals vollendet sein wird. Seine Theorie von der ästhetischen Rechtfertigung des Lebens hat er in die Praxis umgesetzt, er komponierte sein schriftliches Werk: "Sie hätte singen sollen, diese 'neue Seele' - und nicht reden!",2 klagt er im "Versuch einer Selbstkritik" darüber, dass er nicht gewagt hat, in seinem Erstlingswerk "als Dichter"3 zu sprechen. Und Wiebrecht Ries bemerkt, dass in der "Zarathustra-Dichtung" erfüllt ist, "daß die Rede Musik wird, und dies in gleicher Weise wie der Gedanke Seele wird."4 Nietzsches Leben wurde wie eine Tragödie aus dem Geiste der Musik, die ihn sein Leben lang inspirierte,5 geboren.

"Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" vernichtet Nietzsches Karriere, weil die Behauptungen wie, dass die Existenz nur eine "Theateraufführung" im Bewusstsein eines mythischen Wesens, „provozierend gemeint [sind], aber sie […] einen unbeabsichtigten Zweifel an der Nüchternheit und Zuverlässigkeit des Autors als humanistischen Gelehrten"6 provozieren. "Die Wahrheit ist häßlich: wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn.",7 heißt es 1888. Dennoch geht er an der dionysischen Wahrheit zu Grunde und erleidet einen Zusammenbruch.8 "Das Finale im Wahnsinn verlieh dem Werk rückwirkend eine dunkle Wahrheit: da war offenbar jemand ins Geheimnis des Seins so tief eingedrungen, daß er darüber den Verstand verloren hatte."9 Nietzsches Schwester Elisabeth, die noch zu Lebenszeiten seines Bruders alle Rechte auf seine Werke bekommen hat, hat sich nach seinem Zusammenbruch um die Ausgabe seiner Schriften gekümmert10 und ein Nietzsche-Archiv eröffnet.11 Bereits 1893 war die Nachfrage nach Nietzsches Büchern "sprunghaft angestiegen".12

Also hat die dionysische Selbstzerstörung eines Philosophie-Künstlers etwas Neues hervorgebracht: sein Werk.

  1. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 170.
  2. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 15.
  3. Ebd., 15.
  4. Ries, Wiebrecht: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Eine Lese- Einführung von Wiebrecht Ries. München 1999, 138.
  5. Vgl. ebd., 18.
  6. Hayman, Ronald: Friedrich Nietzsche. Der mißbrauchte Philosoph. Übers. von Egbert von Kleist. München 1985, 187.
  7. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 279.
  8. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 439.
  9. Safranski, Nietzsche, 331.
  10. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 537 f.
  11. Ebd., 454.
  12. Ebd., 454.

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Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 3. Die Kunst und das Leben

"Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens."1

In der "Geburt der Tragödie" steht ein bekannter Satz, der oft zitiert wird. Nietzsche unternimmt neuen Versuch, dem Leben, so wie es ist, einen Sinn zu geben. Es ist keine Rechtfertigung, die auf eine bestimmte Theologie oder ein Moralsystem stützt, sondern dies ist die Rechtfertigung eines Künstlers. Nur als ein ästhetisches Phänomen lässt sich das Dasein als lebenswert erfahren.2 Alles andere ist hilflos gegen die Weisheit des Silen. 1878 stellt Nietzsche die Moral der Kunst entgegen und schreibt rückblickend:

Damals glaubte ich daß die Welt vom aesthetischen Standpunkt aus ein Schauspiel und als solches von ihrem Dichter gemeint sei, daß sie aber als moralisches Phänomen ein Betrug sei: weshalb ich zu dem Schlusse kam, daß nur als aesthetisches Phänomen die Welt sich rechtfertigen lasse.3

Nur als Teilnahme am Traum eines göttlichen Wesens kann die menschliche Existenz gerechtfertigt werden, nur so können die extremen Widersprüche im menschlichen Dasein erträglich gemacht werden.4

Mithilfe der Kunst versucht Nietzsche dem Pessimismus und Nihilismus zu entkommen und sagen: Das Leben muss bejaht werden! W. Ries nennt die Rechtfertigung des Lebens bei Nietzsche "die letzte Bastion gegenüber einer Gegenwart […], welche durch die universale Banalisierung ihrer reduzierten Lebensvollzüge funktionalistisch charakterisiert werden kann, einer Gegenwart, aus welcher 'die Götter' ebenso endgültig verschwunden sind wie 'die griechische Heiterkeit' und an deren Trivialität es nichts mehr zu 'rechtfertigen' gibt."5

1. Die Kunst als Wahrheit oder die Kunst anstatt der Wahrheit

Der Grund, warum Nietzsche die alten Ideale wie Religion und Moral als nicht lebenstauglich verwirft, liegt darin, dass sie ein objektives System von Urteilen voraussetzen, zum Beispiel einen Gott und ein göttliches Gesetz oder die Idee des Guten, gegenüber welchen Nietzsche sehr skeptisch ist. Erkenntnistheoretisch besteht das Problem darin, dass man sie nicht mit voller Sicherheit begründen kann. Im Fall mit der Religion spielt der Glaube eine enorme Rolle und die Glaubenssätze können nicht auf die logische Ebene zurückgeführt werden, sonst würde es sich um keine Religion, sondern um eine Wissenschaft handeln. Im Fall mit der Moral besteht die Gefahr, dass alle Normen, die als objektiv gültig zu sein scheinen, bloß eine Folge der kulturellen Entwicklung sind, sodass die Moral sich dann als "eine Summe von Vorurtheilen"6 entlarven lässt. Die menschliche Entwicklung und die kulturellen Zusammenhänge sind oft dermaßen kompliziert, dass es sich kaum unterscheiden lässt, was objektiv und was ein subjektives (oder ein kollektives) Vorurteil ist. Im Sommer 1880 stellt Nietzsche die Moral der Wissenschaft gegenüber:

In den Wissenschaften der speziellsten Art redet man am bestimmtesten: jeder Begriff ist genau umgrenzt. Am unsichersten wohl in der Moral, jeder empfindet bei jedem Worte etwas Anderes und je nach Stimmung, hier ist die Erziehung vernachlässigt, alle Worte haben einen Dunstkreis bald groß bald eng werdend.7

Auch der moderne Pluralismus lehrt, dass es nicht so einfach ist, eine Religion oder ein Moralsystem in den Bereich des Absoluten zu erheben.

Volker Gerhardt findet Nietzsches Hervorheben der ästhetischen Seite des Daseins provokativ und fragt: "Wie weit reicht eigentlich die Provokation des moralischen Denkens durch die Forderung nach einer ganz und gar ästhetischen Betrachtung des Seins?"8 Ist Nietzsches Argumentation ernst gemeint oder will er einfach in jeder Diskussion Recht behalten, indem er moralische Urteile relativiert und an ihre Stelle ästhetische Sichtweise erhebt? V. Gerhardt argumentiert, dass es kränkend sei, wenn jemand moralische Argumente bringt, die von dem Opponenten nicht ernst genommen werden, sodass der Letztere sich noch berechtigt fühlen könne, seine Untat zu rechtfertigen und zu wiederholen. Außerdem kann man einen solchen "Künstler" überhaupt ernst nehmen, wenn "Grausamkeiten belächelt, fremde Qualen genossen und eigene Pflichten bloß theatralisch genommen werden"?9 Darauf kann man zweierlei antworten:

  • Innerhalb eines Freundeskreises, einer Kultur oder sogar einer Epoche würde vielleicht tatsächlich "jeder von uns empört, wenn ein ernstes moralisches Anliegen durch Hinweis auf ästhetische Reize zurückgewiesen wird".11 Nun wird die Frage nach der Geltung der Moral, nach dem Vorhandensein allgemein gültiger moralischer Regeln, von Nietzsche viel radikaler gestellt. Ihn interessiert, ob es prinzipiell eine moralische Gesetzgebung gibt, die dieselbe Gültigkeit wie ein physikalisches Gesetz hat, das überall auf der Erde in allen Zeiten gültig ist. Nietzsche verneint die Möglichkeit der Existenz einer moralischen Gesetzgebung.
    Wird nicht jeder von uns empört, wenn ein moralisches Anliegen diametral entgegengesetzt bewertet wird, aufgrund eines anderen Wertesystems, einer andersartigen Ethikkonzeption oder eines ungleichen kulturellen Hintergrundes? Lässt es sich in der Tat immer über die moralischen Urteile streiten? Man denke nur an moralische Konflikte auf einer größeren, politischen, Ebene zwischen den Ländern, deren moralische Wertesysteme durch eine Jahrhunderte und Jahrtausende lange Geschichte geprägt sind.
  • "Ästhetisch" und "theatralisch" kann nicht einfach mit "frech", "leichtsinnig", "gleichgültig", "egoistisch" gleichgesetzt werden. Auf der Bühne des Theaters kann sehr ernst gespielt werden (man denke nur, welche existenzielle Bedeutung hat nach Nietzsche die griechische Tragödie). Des Weiteren kann man sehr wohl auf Moralsysteme mit den Maximen wie "Vertraue keinem Menschen", "Erreiche dein Ziel um jeden Preis", "Kümmere dich nur um dich selbst und um die Menschen, die dir etwas bedeuten" und so weiter stoßen. Auf der anderen Seite kann man sein Leben ästhetisch als ein schönes und gutes Kunstwerk gestalten. Die Frage, ob die Moral oder die Ästhetik mehr Wahres in sich hat, ist theoretischer Natur. Welche Auswirkung auf das menschliche Handeln die Entscheidung für entweder moralische oder ästhetische Weltbetrachtung hat, hängt allein von der Lebenseinstellung des Handelnden.

Alles, was "jenseits", nicht sinnlich ist, will Nietzsche aus der Philosophie verbannen, und wieder hat hier die Philosophie von der Kunst zu lernen:

In der Hauptsache gebe ich den Künstlern mehr Recht als allen Philosophen bisher: sie verloren die große Spur nicht, auf der das Leben geht, sie liebten die Dinge 'dieser Welt', - sie liebten ihre Sinne. Entsinnlichung zu erstreben: das scheint mir ein Mißverständnisß oder eine Krankheit oder eine Kur, wo sie nicht eine bloße Heuchelei oder Selbstbetrügerei ist. […] Was gehen uns die priesterlichen und metaphysischen Verketzerungen der Sinne an!12

Gegen die christlichen Vorstellungen und philosophische Systeme, die den Leib als Kerker der Seele betrachten, setzt Nietzsche fort und sagt, dass es sogar "ein Merkmal der Wohlgerathenheit [ist], wenn Einer gleich Goethen mit immer größerer Lust und Herzlichkeit an 'den Dingen der Welt' hängt".13 Zwar nennt er diese Welt, wie oben gesagt, eine Scheinwelt, aber es gibt keine andere. Wenn Nietzsche darüber spricht, dass wir in einer Scheinwelt leben, so verweist er nicht auf eine wahre, reale Welt, es existiert keine "Hinterwelt"14 Er will kein Dualist sein und akzeptiert nur die Realität, die er mit seinen Sinnen wahrnehmen kann, selbst wenn sie eine Täuschung sein soll:

Wir finden das Umgekehrte, die Gegenbewegung gegen die absolute Autorität der Göttin 'Vernunft' überall, wo es tiefere Menschen giebt. Fanatische Logiker brachten es zu Wege, daß die Welt eine Täuschung ist; und daß nur im Denken der Weg zum 'Sein', zum 'Unbedingten' gegeben sei. Dagegen habe ich Vergnügen an der Welt, wenn sie Täuschung sein sollte; und über den Verstand der Verständigsten hat man sich immer unter vollständigeren M lustig gemacht.15

2. Wissenschaft

Nicht nur Religion und Moral können uns keine Aussage über die Welt, wie sie an sich ist, und über die Wahrheit geben, auch die Wissenschaft kann es kaum. Wenn auch Walter Schulz Nietzsche "wissenschaftsgläubig" nennt,16 so hat Nietzsche doch die Wissenschaft zu verschiedenen Zeiten seines Lebens unterschiedlich bewertet. Ja, die Wissenschaft mag sich auf empirische Daten stützen und deswegen nicht so subjektiv sein, wie Metaphysik, Religion oder Moral. Es stellt sich allerdings die Frage, ob die Wissenschaft deswegen einen Anspruch auf die Wahrheit hat.

Besonders gut lässt sich die Berechtigung dieser Frage nachvollziehen, wenn man einen kurzen Blick auf die moderne Wissenschaftstheorie wirft. Moderne Wissenschaften geben heutzutage gar nicht vor, die Aussagen über die Wirklichkeit zu treffen, was vor zwei oder drei Jahrhunderten der Fall war. Die naive Vorstellung, die Wissenschaft erforsche die Wirklichkeit, ist zwar verbreitet, aber nicht in den wissenschaftlichen Kreisen selbst. Moderne Wissenschaften basieren auf Theorien, was bedeutet, dass sie mit von Menschen erschaffe- nen Modellen arbeiten, die helfen, bestimmte Phänomene zu erklären oder gewisse Berechnungen durchzuführen.

Hatte Nietzsche nicht schon damals Recht, als er die einzig reale für den Menschen Welt eine Scheinwelt genannt hat, denn wie sonst kann man erklären, dass der Mensch kein Wissen über die Tatsachen der Welt hat, sondern ledigilich auf die Bildung von Theorien angewiesen ist? Man kann jetzt die radikale Frage stellen, ob die Wissenschaft selbst nicht eine "Kunstgattung" ist. Die Gegenfrage würde lauten: Wenn man die Kunst braucht, um das Leben umzulügen, es umzudichten und so erträglich zu machen, wozu braucht man dann die Wissenschaft?

Die Bequemlichkeit, Sicherheit, Furchtsamkeit, Faulheit, Feigheit ist es, was dem Leben den gefährlichen Charakter zu nehmen sucht und alles 'organisiren' möchte - Tartüfferie der ökonomischen Wissenschaft17

Wissenschaften bringen Sicherheit ins Leben. Diese Funktion hatten früher die heidnischen Religionen. Man fühlte sich sicherer, wenn man wusste, dass man nicht der blinden, gleichgültigen Natur ausgeliefert ist; wenn man wusste, dass eine Götterwelt sich hinter allen Naturphänomenen verbirgt, die man anbeten kann und so bekam man das Gefühl, dass man ein gewisses Maß an Kontrolle über die Natur hat. Deswegen schreibt Nietzsche über die griechische Mythologie, dass die Götter des Olymps "aus tiefster Nöthigung"18 geschaffen wurden.

Diese Rolle der Lebensabsicherung hat später die Wissenschaft übernommen. Sie ermöglicht einerseits Zusammenhänge zwischen den Ereignissen festzustellen und daraus auf die Naturgesetze zu schließen, und so erscheint die Welt nicht mehr chaotisch, sondern wird geordnet und als ein nach Gesetzen funktionierendes System vorgestellt. Andererseits versetzt die Wissenschaft in die Lage, Voraussagen über die Zukunft zu treffen. Aufgrund der Komplexität der physikalischen Systeme, können alle natürlichen Ereignisse in so großen Systemen wie unser Universum nicht genau vorhergesehen werden, weshalb, was die Auswirkung auf den Menschen betrifft, die Vorhersagemöglichkeit der Naturphänomene analog zu Anbetung der Götter ist, weil beides mehr Sicherheit in den folgenden Tag bringt.

Etwas andere Sicht auf die Wissenschaft bietet eine andere Aufzeichnung von Nietzsche, die aus der Zeit zwischen dem Herbst 1885 und Herbst 1886 stammt:

Man findet in den Dingen nichts wieder als was man nicht selbst hineingesteckt hat: dies Kinderspiel, von dem ich nicht gering denken möchte, heißt sich Wissenschaft? […] das Wiederfinden heißt sich Wissenschaft, das Hineinstecken - Kunst, Religion, Liebe, Stolz.19

In diesem Modell ist es die schöpferische Kraft des Menschen die, die Welt schafft. Die Wissenschaft hat zu ihrer Aufgabe die so erschaffene Welt zu analysieren und aus den gewonnenen Daten ein wissenschaftliches System zu formen. Diesen Gedanken findet man ebenfalls in der modernen Wissenschaftstheorie wieder, und zwar im Konzept der Operationalisierung. Das ist ein wichtiges Konzept, das ermöglicht, ein Objekt unter bestimmte Begriffe zu subsumieren. Operationalisierung sagt uns nichts über die realen Eigenschaften eines Objektes, es besagt bloß, dass, um einem Objekt einen Begriff zuzuordnen, eine Messmethode angegeben wieden muss. Ein Beispiel aus der Psychologie wäre ein Intelligenztest. Empirisches Problem beim Durchführen eines derartigen Tests ist, dass es nicht klar ist, was Intelligenz eigentlich ist, was genau unter Intelligenz verstanden wird. Man würde den Begriff "Intelligenz" operationalisierbar machen, wenn man eindeutig eingeben würde, wie die Intelligenz zu messen ist (zum Beispiel anhand eines Tests, der genauso universell für die Messung der Intelligenz ist, wie ein Lineal für die Messung der Länge). Das hätte das Problem mit der Subjektivität und Begrenztheit eines Intelligenztests gelöst, man hätte sie messen können und mit den Messwerten anderer Menschen vergleichen. Dafür, dass der Begriff "Intelligenz" nun operationalisierbar wäre, würde man jedoch ein anderes Problem bekommen: Bevor man anfängt etwas zu messen, muss man definieren, wie es zu messen ist. In dem Fall mit der Intelligenz bedeutet es, dass man nicht auf die "Idee der Intelligenz" in einem platonischen Ideenreich zugreift, die objektiv definiert, was die Intelligenz ist, sondern man legt vorher selbst fest, was es ist und wie es zu messen gilt. In den Naturwissenschaften ist es nicht anders: Man misst nicht etwas aus der objektiven Wirklichkeit, sondern nur das, was man messen will, mit Nietzsche gesagt: Man misst nur das, was man in die Natur "hineingesteckt" hat.

Man kann Nietzsches Metaphysik auch auf die Wissenschaft anwenden. Wissenschaft erscheint in diesem Licht als eine lebensnotwendige Lüge, genauso wie die Welt, die von ihr erforscht wird.

3. Pessimismus und Optimismus in der Kunst

"Nietzsche legt - das Gesamt der geistigen Tätigkeiten durchmusternd - dar, daß Metaphysik, Moral, Religion und Wissenschaft nur verschiedene Formen der Lüge sind."20 Menschen haben aber das innere Streben nach der Wahrheit, sonst hätte man diese Lügen nicht ausgedacht. Aber auch mit der Kunst steht es nicht viel anders, und Walter Schulz schreibt an einer anderen Stelle: "Die Kunst lügt um, aber sie umlügen, weil wir sonst nicht leben können."21Und wenn auch die Welt nur ein Kunstwerk ist, ist auch sie durch und durch lügnerisch. Und wenn man diese Wahrheit niemals erreichen kann, weil es sie nach Nietzsche nicht gibt, dann hat kann man sich fragen, was für einen Sinn das Leben überhaupt hat, und ob es ausreicht sich ästhetisch zu betrügen, wenn man jede Sekunde weiß, dass es nur eine Lüge ist.

Diese Frage ist entscheidend für Nietzsche, weil er sich nicht als Pessimist verstehen will. Wenn er im "Versuch einer Selbstkritik" dem Optimismus als dem Zeichen des Verfalls den Pessimismus gegenüberstellt,22 so meint er mit dem "Pessimismus" in diesem Fall etwas anderes. Optimismus, den Nietzsche zu bekämpfen sucht, ist der Optimismus in der Erkenntnis, sokratische Einstellung, dass das Sein in seinem Grund vernünftig, geordnet und berechenbar ist. Das ist auch, was heute oft als "positives Denken" bekannt ist. Denke positiv, schließe deine geistigen Augen und merke nicht die Probleme und die Welt um dich herum. Diese Lebenshaltung ist zu "apollinisch".

Der Gegenbegriff zum Optimismus ist der Pessimismus oder wie Nietzsche sagt "Pessimismus der Stärke".23 Es zeugt von gewisser Stärke, die Welt in ihrem dionysischen Chaos und ihrer Absurdität anzuerkennen und trotzdem "Ja" zum Leben zu sagen. Es gibt aber auch das, was man analog zum "Pessimismus der Stärke" "Pessimismus der Schwäche" nennen könnte. Das ist, wenn man zwar keine Angst hat, in die Abgründe des Seins zu schauen, aber zu schwach ist, die Welt trotz alledem zu bejahen.

Wie ich oben erwähnte hat Nietzsche die Überschrift der zweiten Ausgabe der "Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" verändert, das Buch hieß nun "Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus". Im "Versuch einer Selbstkritik" beschreibt er "Griechentum und das Kunstwerk des Pessimismus",24 wobei die Griechen positiv als Pessimisten beschrieben werden, da Nietzsche sie im nächsten Satz die "zum Leben verführendste Art der bisherigen Menschen"25 nennt. Auch in seiner Aufzeichnung zur "Geburt der Tragödie" aus dem Herbst 1885 - Herbst 1886 äußert er sich positiv über die "pessimistische Religion", die an den tragischen Mythos gebunden ist: "Ein Verlangen nach dem tragischen Mythus (nach 'Religion' und zwar pessimistischer Religion) (als einer abschließenden Glocke worin Wachsendes gedeiht)".26

In "Ecce homo", in dem Abschnitt, wo Nietzsche "Die Geburt der Tragödie" reflektiert, verdreht er allerdings die ursprüngliche Bedeutung des zweiten Teils der Überschrift und, um anscheinend seine Opposition gegen den "Pessmismus der Schwäche" zu betonen, spricht er von Griechen, die im Gegenteil keinen Pessimismus kannten: "'Griechenthum und Pessimismus': das wäre ein unzweideutigerer Titel gewesen: nämlich als erste Belehrung darüber, wie die Griechen fertig wurden mit dem Pessimismus, - womit sie ihn überwunden. . . Die Tragödie gerade ist der Beweis dafür, dass die Griechen keine Pessimisten waren: Schopenhauer vergriff sich hier, wie er sich in Allem vergriffen hat".27

Es gibt "das Kunstwerk des Pessimismus",28 das dem Menschen offenbart, was der Pessimismus der Stärke ist, aber es gibt keine pessimistische Kunst im Sinne des Pessimismus der Schwäche.

Kunst ist wesentlich Bejahung, Segnung, Vergöttlichung des Daseins…
-: Was bedeutet eine pessimistische Kunst?.. Ist das nicht eine contradictio? - Ja.
Schopenhauer irrt, wenn er gewisse Werke der Kunst in den Dienst des Pessimism stellt. Die Tragödie lehrt nicht 'Resignation'…
- Die furchtbaren und fragwürdigen Dinge darstellen ist selbst schon ein Instinkt der Macht und Herrlichkeit am Künstler: er fürchtet sie nicht… Es giebt keine pessimistische Kunst.. Die Kunst bejaht. Hiob bejaht.29

4. Ästhetische Rechtfertigung des Daseins

Wenn man nach dem Sinn des Lebens fragt, dann fragt man: "Welchen Zweck hat das Leben?". Die Möglichkeit einer vernünftigen Antwort auf diese Frage setzt also voraus, dass es eine Zweckmäßigkeit in der Natur gibt, dass sie nach einem Prinzip funktioniert. Nun ist der dionysische Grund in dieser Hinsicht nicht anders als dessen Vorbild, der Wille bei Arthur Schopenhauer, er "hat kein Ziel und ist kein Prinzip, er begründet nichts, richtet nicht und kann folglich auch nichts 'rechtfertigen'".30 Wenn die Welt das menschliche Dasein nicht rechtfertigen kann, so kann es nur der Mensch selbst. Der Mensch projiziert aber sein Bedürfnis nach einem Sinn in die Welt, um sich von der Last, sein Dasein rechtfertigen zu müssen, zu befreien. Dies führt zur Entstehung großer Systeme wie die Moral oder Religionen. Wenn man aufhört nach dem Sinn in der Außenwelt zu suchen, weil die menschliche Erkenntnis nicht zuverlässig ist, so ist das Einzige, was übrig bleibt, in sich selbst zu suchen, weil man die Grenzen seiner Selbst nicht sprengen kann.31 Da Nietzsche das bis zum Ende konsequent durchdenkt, kommt er zu dem Schluss, dass die Rechtfertigung des Daseins nur von dem Menschen selbst ausgehen kann, wenn sie überhaupt möglich sein soll.

Volker Gerhardt setzt den Gedanken über die Rechtfertigung des Lebens fort und verbindet ihn mit den Bedingungen des menschlichen Handelns. Ein mit Sinn erfülltes Leben ist die Voraussetzung für das menschliche Handeln, weil, wenn man keinen Grund zu leben hat, man auch keinen Grund zu handeln hat, woraus folgt, dass es Nietzsche nicht nur um die theoretische, sondern auch um die praktische Philosophie geht.32 Deswegen hat die Lösung des Problems, ob das Dasein für den Menschen befriedigend gerechtfertigt werden kann, weitreichende Konsequenzen für das individuelle und gesellschaftliche Leben, das aus handelnden Subjekten besteht, obwohl Nietzsche nichts über den möglichen funktionalen Zusammenhang von ästhetischen und theoretischen (oder praktischen) Einsichten"33 sagt.

V. Gerhardt unterscheidet zwischen der Rechtfertigung der Welt und des individuellen Daseins. Der Mensch als handlungsfähiges Subjekt ist auf die Interaktion mit den anderen Menschen und der Umwelt angewiesen, das heißt, um das eigene Leben und Handeln als sinnvoll zu erfahren, muss das menschliche Subjekt sein eigenes Dasein im "Lauf der Dinge"34 verstehen. Bei Nietzsche ist es nicht möglich, weil die Rechtfertigung der Welt und des eigenen Daseins verschmelzen, es ist schließlich nur der Mensch selbst, der allem Sinn gibt. Man kann also sein Dasein nicht in den "Lauf der Dinge" integrieren, sondern nur in seine eigene Einbildung oder in den vom Zufall gesteuerten Traum eines höheren Wesens. Kann so etwas als "Rechtfertigung" und "Sinngebung" gelten, oder wäre es ehrlicher mit dem Schopenhauers Pessimismus zu bleiben?

Dazu muss man sagen, dass, wenn man den Geist aus der Welt vollständig ausklammert, als etwas, was empirisch nicht nachgewiesen werden kann (und es ist das Ziel Nietzsches, ohne eine Hinterwelt auszukommen), es keine bessere Lösung gibt. Eine physische, von den Naturgesetzen gelenkte Welt ist uns genauso fremd wie der absurde Traum des Dionysus. Wenn wir unser Dasein als ein Glied in der Geschichte der Menschheit verstehen können, dann nimmt diese Geschichte ihren Anfang im Nichts und sie wird sich am Ende im Nichts auflösen. Die individuelle Existenz ist in diesem Modell absolut sinnlos, obwohl es in ein größeres Ganzes eingebaut werden kann. Das Letzte, was dem Menschen bleibt, sich und seiner Umwelt selbst einen Sinn zu geben. Und da ist man schon wieder bei Nietzsche. Dass er die Rechtfertigung des Daseins und diejenige der Welt nicht auseinanderhält, ist ein richtiger Schachzug von ihm: Die Existenz der Welt ist sowieso sinnlos (oder wird als solche erfahren), wenn es die menschliche Existenz ist.

wenn es die menschliche Existenz ist. Ein anderes Argument, das V. Gerhardt bringt, ist, dass die Kunst, die das Leben rechtfertigen soll, an Voraussetzungen gebunden ist, die sie dann zu erklären versucht. In einem anderen Artikel, "Nietzsches ästhetische Revolution" spricht er von der "Dequalifizierung des Kunstbegriffs":

Erstens geht der Begriff der Kunst dem des Lebens methodisch voraus. Allein das vorgängige Verständnis der Kunst ermöglicht, wenn überhaupt noch, das Leben zu verstehen. Alle anderen Modelle, die von den Wissenschaften bereitgestellt worden sind - bis hin zur mechanischen Erklärung der Lebensprozesse -, hält Nietzsce für gescheitert. Nur als Analogon der Kunst ist das Leben noch sinnvoll mit den historisch inzwischen unumgänglich gewordenen Erfahrungen zu verbinden.35

Aber andererseits wird das Leben oder bestimmte Erfahrungen im Leben vorausgesetzt, weil "wenig so stark an ein Gegenteil gebunden ist wie gerade die Kunst. Die ästhetische Erfahrung braucht, um Stimulans zu sein, die Not und die Enge des Lebens",36 weil die Welt uns sich selbst nicht als ein Kunstwerk präsentiert.37

Dazu kommen noch erkenntnistheoretische Voraussetzungen. Nietzsche erklärt die Erkenntnis mithilfe der Kunst, aber zunächst muss man erkennen, was die Kunst ist.18_300415">38

Aber leider auch in diesem Fall bleibt einem nichts Besseres übrig. Sagen wir, ich werde anerkennen, dass die theoretische Erkenntnis ist, was die Kunst begründet und nicht umgekehrt. Was gibt mir aber die Sicherheit, dass meine Erkenntnis keine Illusion, keine Einbildung ist? Was gibt mir die Sicherheit, dass meine Erkenntnis nicht an andere Voraussetzungen gebunden ist, zum Beispiel an die Kunst. Woher kann ich wissen, dass es nicht die Kunst ist, die die Erkenntnis möglich macht? V. Gerhardt hat recht, dass die logische Erkenntnis und die Logik der Kunst methodisch vorausgehen, was aber nicht bedeutet, dass sie ihr auch ontologisch übergeordnet sind. Die Natur der menschlichen Erkenntnis ist so, dass sie immer reflexiv ist. Erst in der Reflexion kann man die Frage stellen, ob die theoretische Erkenntnis die Kunst begründet oder umgekehrt. Wenn man überhaupt keine Voraussetzungen machen will, landet man im Skeptizismus, aus dem man nicht mehr rauskommt.

Wenn Nietzsche alles der Kunst unterordnet und sagt, dass man sein Leben selbst künstlerisch gestaltet und es so etwas wie Wahrheit nicht gibt, so bleibt er seinem Wort treu, egal wie absurd es klingen mag. So schreibt er im Sommer 1883:

Man sucht das Bild der Welt in der Philosophie, bei der es uns am freiesten zu Muthe wird; d. h. bei der unser mächtigster Trieb sich frei fühlt zu seiner Thätigkeit. So wird es auch bei mir stehn!39

Ist es ein Selbstwiderspruch? Genau. Das ist die naive Ehrlichkeit, die Nietzsches Schriften kennzeichnet. Er scheint keine Angst zu haben, sich selbst zu widersprechen, und tat es absichtlich, weil er von dem Sein wusste, das in sich selbst widersprüchlich ist, weil er es als Solches erlebt hat. Er versuchte diese Widersprüche in sich zu vereinigen um dem Sein gerecht zu werden.40 Es ist nicht so, wie V. Gerhardt behauptet, dass nur die Kunst das Leben oder bestimmte Lebenserfahrungen voraussetzt, weil die logische Erkenntnis es auch tut, sie ist an dieselben Bedingungen gebunden. Das Vorhandensein solcher Menschen wie Friedrich Nietzsche ist gerade der Beweis dafür, dass man im Leben auch Erfahrungen sammeln kann, die zu einem ästhetischen Weltbild führen und nicht zu einem logischen. V. Gerhardt fragt, warum die Welt uns nicht als ein Kunstwerk erscheine?41 Man kann auch die Gegenfrage stellen: Warum erscheint uns die Welt nicht als ein logisches System? Warum stellt Philosophie, wie Klaus Kornwachs sagt, seit zwei Jahrtausenden Fragen, die sie und keine Wissneschaft beantworten kann?42 Vielleicht, weil die Welt ein Kunstwerk ist, in das wir unsere logischen Denkgesetze übertragen? Von dem Standpunkt des Lebens betrachtet kann die Welt nicht nur als ein logisches, sondern auch als ein ästhetisches Werk gedeutet werden.

Das Problem einer ästhetischen Rechtfertigung der Welt bleibt trotzdem sehr schwer zu lösen. Das endliche Dasein auf der Erde kann Einem sinnvoll erscheinen, weil nur wenn jemand begrenzte Zeit im Leben hat, man mehr zu erreichen versucht, und sich mehr um sein Leben kümmert. Für den Anderen kann es umgekehrt zwecklos sein, sich um etwas zu bemühen, wenn alles eines Tages sowieso untergeht. Aber ist es nicht bereits eine ästhetische Rechtfertigung, mit der man versucht seinem Leben Sinn zu erteilen, indem man entweder sein Leben als eine kurze Theateraufführung versteht, oder ein geistiges Reich erschafft, in dem man ewig leben kann.

Es stellt sich auch die Frage, warum man sein Dasein überhaupt rechtfertigen soll? Warum muss man das eigentlich in der Kunst umlügen? Man kann in Schopenhauers Pessimismus Schwäche sehen, weil er nicht stark genug war, das Ekelhafte und Grauenvolle zu beja- hen. Man kann aber genauso Nietzsches Pessimismus als eine Schwäche interpretieren, eine Schwäche, sich der Grausamkeit, Sinnlosigkeit und Ausweglosigkeit Gesicht zu Gesicht zu stellen. Die Antwort auf diese Frage ist auch nicht von der Erfahrung zu trennen, die der Mensch im Leben macht. Theoretisch wollte Nietzsche die Kunst als Stimulans des Lebens begreifen. Aber inwieweit ist es möglich für ein Wesen, das nach der Wahrheit strebt (und Nietzsche strebt auch nach Wahrheit des Dionysus), an eine Lüge zu glauben, über die man weiß und die man sich sogar selbst ausgedacht hat. Ist es möglich auch auf der praktischen Ebene sich dermaßen zu belügen, oder ist die Kunst doch nur ein Quietiv und hilft nur, das Leben etwas zu verschönern, um nicht an der Wahrheit zu Grunde zu gehen? Es ist also die Frage, ob man eine theoretische Einstellung zum Leben auch in der Praxis realisieren kann, wo einem so viele Hindernisse im Wege stehen.

  1. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 283.
  2. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 47.
  3. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 55.
  4. Vgl. Ries, Wiebrecht: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Eine Lese-Einführung von Wiebrecht Ries. München 1999, 59 ff.
  5. Ebd., 66.
  6. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 67.
  7. Ebd., 66.
  8. Gerhardt, Volker: Artisten-Metaphysik. Zu Nietzsches frühem Programm einer ästhetischen Rechtfertigung der Welt. In: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches. Stuttgart 1988, 47.
  9. Vgl. ebd., 47.
  10. Ebd., 47.
  11. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 154.
  12. Ebd., 154.
  13. Vgl. ebd., 93.
  14. Ebd., 162.
  15. Vgl. Schulz, Walter: Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 12. Berlin und New York 1983, 19.
  16. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 135.
  17. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 36.
  18. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 188.
  19. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie, 12.
  20. Ebd., 11.
  21. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12 f.
  22. Ebd., 12.
  23. Ebd., 12.
  24. Ebd., 12.
  25. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 181.
  26. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Ecce homo. Wie man wird, was man ist. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 6. München 1999, 309.
  27. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12.
  28. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 250.
  29. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 55.
  30. Vgl. ebd., 55.
  31. Vgl. ebd., 52-54.
  32. Vgl. ebd., 56.
  33. Vgl. ebd., 56.
  34. Gerhardt, Volker: Nietzsches ästhetische Revolution. In: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches. Stuttgart 1988, 25.
  35. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 64.
  36. Vgl. ebd., 65.
  37. Vgl. ebd., 65.
  38. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 111.
  39. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 187.
  40. Vgl. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 65.
  41. Vgl. Kornwachs, Klaus: Philosophie der Technik. Eine Einführung. München 2013, 7.

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Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 2. Gesellschaftliche Dimension der Kunst

Die Bedeutung der Kunst endet nicht mit der Frage, welche Position sie im Leben eines Individuums einnimmt. Nietzsche versucht seinen Kunstbegriff auf größere Menschenmengen zu beziehen, um damit gesellschaftliche und kulturelle Ereignisse zu erklären, oder mindestens zu schauen, welche Auswirkung die Kunst oder die einzelnen Künstler auf die menschliche Gesellschaft und Kultur haben.

In einer Aufzeichnung von 1885 schreibt Nietzsche Folgendes:

"Die mathematischen Physiker können die Klümpchen-Atome nicht für ihre Wissenschaft brauchen: folglich construiren sie sich eine Kraft-Punkte-Welt, mit der man rechnen kann. Ganz so, im Groben, haben es die Menschen und alle organischen Geschöpfe gemacht: nämlich so lange die Welt zurecht gelegt, zurecht gedacht, zurecht gedichtet, bis sie dieselbe brauchen konnten, bis man mit ihr 'rechnen' konnte."1

Es existiert also keine "objektive Welt". Die Menschen erdichten ihre eigene Welt, in der ihnen am Besten zu Mute ist, in der sie leben können und wollen. Und dies ist genau, das was bereits für den jungen Nietzsche eine menschliche Kultur ausmacht. Das Dionysische ist das Fundament auf dem die Kulturen entstehen, "der ungeheure Lebensprozess selbst, und Kulturen sind nichts anderes, als die zerbrechlichen und stets gefährdeten Versuche, darin eine Zone Lebbarkeit zu schaffen".2

Im Zusammenhang mit der menschlichen Kultur führt Nietzsche den Krieg als ein dionysisches Element ein, und dieses Element beinhaltet auch "die Bereitschaft zum lustvollen Untergang".3 Nietzsche, der selbst im Krieg einige Wochen als Sanitäter beteiligt war, sieht im Krieg als zerstörerischer Macht des Dionysus eine positive Potenz, und zwar erwartet er, dass dem Vernichten das Werden folgt, mit anderen Worten erhofft er eine Erneuerung der Kultur. Die Grausamkeit des Krieges um der Erneuerung der Kultur willen scheint übertrieben und grauenvoll zu sein. Daher hat der Krieg eine Umgestaltung durch die bildende apollinische Kraft nötig.4 Nietzsche greift wieder auf das Vorbild der Griechen, die "ein Beispiel dafür, wie diese kriegerische Grausamkeit sublimiert werden kann durch den Wettkampf, der überall stattfindet, in der Politik, im gesellschaftlichen Leben, in der Kunst."5"Ihr sagt, die gute Sache sei es, die sogar den Krieg heilige? Ich sage: der Krieg ist es, der jede Sache heiligt!"6 schreibt er im November 1882 - Februar 1883.

Auch auf der kulturellen Ebene balancieren die zwei grundlegenden Lebensmächte, das Dionysische und Apollinische, einander aus. Jede Kultur benötigt apollinische Bilder, um das Leben ertragen zu können, aber es besteht die Gefahr, dass die Kultur erstarrt und die dionysische Dynamik verliert, und dann muss sich das Dionysische wieder in den Weltprozess deutlicher einmischen.7

Ein anderer Grund, den Krieg als eine unabdingbare Komponente der Entwicklung anzusehen, besteht darin, dass die Kultur für Nietzsche die oberste Position in der Pyramide der Menschheitswerke. Alles andere ist ihr untergeordnet: Gelehrsamkeit, Religion, Staat.8

Kennzeichnend dafür, welche Bedeutung die Kultur hat, ist, wie Nietzsche die Rolle des Künstlers in einer Gesellschaft einschätzt. So heißt es am Ende 1870 - April 1871:

"Ich würde aus meinem idealen Staate die sogenannten 'Gebildeten' hinaustreiben, wie Plato die Dichter: dies ist mein Terrorismus."9

Die Dichter, die Künstler dürfen keinesfalls aus dem Nietzsches Staat ausgetrieben werden. Ganz im Gegenteil, für ihr Wohlergehen müssen alle Bedingungen erschaffen werden. Auch in dieser Hinsicht ist das antike Griechenland ein Vorbild für Nietzsche. Er verteidigt die damalige Sklaverei als notwendige Bedingung für das Wohl der "höchsten Exemplaren" einer Gesellschaft, die ihrerseits den Beitrag zum Aufblühen der Kultur leisten.10 Nietzsche hat keineswegs illusionäre Vorstellungen bezüglich der Sklaverei, vielmehr lobt er die grausame Ehrlichkeit der Griechen, die "die letzten Geheimnisse 'vom Schicksale der Seele' und Alles, was sie über die Erziehung und Läuterung, vor Allem über die unverrückbare Rangordnung und Werth-Ungleichheit von Mensch und Mensch wußten, sich aus ihren dionysischen Erfahrungen zu deuten suchten: […]".11 Es ist auch nicht so, dass Nietzsche die Demokratie verachtet, weil sie zu Gleichheit der Menschen untereinander führt. Er glaubt einfach nicht, dass in einem demokratischen Staat, das Verhältnis sich ändert. Die demokratische Gleichheit ist für ihn eine Lüge:

In neuerer Zeit wird die Welt der Arbeit geadelt, aber das sei Selbstbetrug, denn an der fundamentalen Ungerechtigkeit der Lebensschicksale, die den einen die mechanischen Arbeit und den Begabteren das schöpferische Tun zuweist, ändere auch die Begriffs-Hallucination von der Würde der Arbeit nichts."12

Nietzsche zieht sozusagen die dionysische Wahrheit, die besagt, dass das menschliche Sein von vornherein ungerecht ist, der apollinischen Einbildung, dass die Demokratie eine Gerechtigkeit gleicher Menschen garantieren kann, vor. Nietzsche idealisiert auch die privilegierte Kaste eines derartigen Staates nicht und fragt sich, "[o]b man nicht ein Recht hat, alle großen Menschen unter die bösen zu rechnen".13 Nietzsche beschreibt diese Welt als eine "Sich-selber-widersprechendste, und dann wieder aus der Fülle heimkehrend zum Einfachen, aus dem Spiel der Widersprüche zurück bis zur Lust des Einklangs, sich selber bejahend noch in dieser Gleichheit seiner Bahnen und Jahre, sich selber segnend als das, was ewig wiederkommen muß, als ein Werden, das kein Sattwerden, keinen Überdruß, keine Müdigkeit kennt -: diese meine dionysische Welt des Ewig-sich-selber-Schaffens, des Ewig-sich-selber-Zerstörens".14 Als dionysische Welt ist sie in sich absurd und widersprüchlich. Die Vereinigung der Gegensätze in sich ist auch der Maßstab für die Größe des Künstlers und das ist auch eben, was ihn "böse" macht, denn den Tugenden wohnt der Frevel bei, die kreative Kraft wird durch die zerstörerische vervollständigt. So antwortet Nietzsche auf seine Frage:

"[D]ie Größten haben vielleicht auch große Tugenden, aber gerade dann noch deren Gegensätze. Ich glaube, daß aus dem Vorhandensein der Gegensätze, und aus deren Gefühle, gerade der große Mensch, der Bogen mit der großen Spannung, entsteht."15

Genauso wie der Krieg ein Aspekt der Kultur ist, ohne den Nietzsche ihre dynamische Entwicklung sich nicht vorstellen kann, genauso ist die prinzipielle Ungleichheit und Grausamkeit der Menschen gegenüber einander etwas, worauf die Kultur beruht, und was sie apollinisch, d.h. für den Menschen erträglich zu gestalten sucht. Und so verwendet Nietzsche dieselben Prinzipien des Dionysischen und des Apollinischen, die er entdeckt hat, um das kulturelle Leben einer Gesellschaft zu beschreiben.

  1. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 163.
  2. Safranski, Rüdiger: Nietzsche. Biographie seines Denkens. München und Wien 2000, 59.
  3. Ebd., 59.
  4. Vgl. ebd., 58-61.
  5. Ebd., 62.
  6. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 109.
  7. Vgl. Safranski, Nietzsche, 62 f.
  8. Vgl. Hayman, Ronald: Friedrich Nietzsche. Der mißbrauchte Philosoph. Übers. von Egbert von Kleist. München 1985, 213 und Safranski, Nietzsche, 63.
  9. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 22.
  10. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 221 und Safranski, Nietzsche, 67.
  11. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 169.
  12. Safranski, Nietzsche, 68.
  13. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 147.
  14. Ebd., 158.
  15. Ebd., 147.

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Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 1. Die Geburt der Tragödie

Einleitung

[D]ie Kunst ist lang,
Und kurz ist unser Leben.
Faust I
Johann Wolfgang von Goethe1

Heutzutage wird oft und intensiv über die Fortschritte der Wissenschaft gesprochen. Vieles, ohne was der moderne Mensch sein Leben nicht mehr vorstellen kann, verdankt er den wissenschaftlichen Errungenschaften der letzten Zeit. Die Technik, die entwickelt wird, soll mehr Komfort in die Existenz des modernen Menschen bringen, sein Leben einfacher, erträglicher machen. Wenn man einen Blick in die Vergangenheit wirft, kann man sich schwer vorstellen, wie man vor einiger Zeit ohne Elektrizität und Maschinen leben konnte. Armut und schwere Arbeiten scheinen das Joch zu sein, unter dem das Leben zum Leid wird. Die industrielle Entwicklung, Instrumentalisierung der Forschungsergebnisse, Erschaffung der Maschinen haben dazu verholfen, dass diese Probleme gelöst wurden und das Leben auf ein anderes Niveau erhoben wurde.

In Friedrich Nietzsches Aufzeichnungen aus den Jahren 1882 - 1883 findet sich ein Satz, der einen wissenschaftlichen Fortschritt zu einem Rückschritt macht: "Der wissenschaftliche Mensch hat Ein Loos mit dem Seildreher: er spinnt seinen Faden länger, geht aber dabei selber - rückwärts."2 Man bekommt den Eindruck, dass diese Aussage der Erfahrung unserer Zeit blind widerspricht. Wenn man jedoch das menschliche Glück nicht auf einen materiellen Luxus reduziert und in die Tiefe des menschlichen Seins schaut, wird man feststellen müssen, dass die eigentliche Problematik des menschlichen Seins von der Wissenschaft nicht einmal berührt wird. Die Tatsache, dass manche Mitglieder moderner Gesellschaften psychologische Unterstützung brauchen oder sich sogar das Leben nehmen, zeigt eine tiefe Verzweiflung dieser Menschen am Leben, die zwar nicht immer gleich zu sehen ist, über die man aber nicht einfach hinwegschauen kann. Einem scheint etwas zu fehlen, ein Ziel, für welches man kämpfen kann. Wissenschaft kann aber diese geistliche Lücke nicht mit Inhalt füllen. Wissenschaftliche Erkenntnis ist negativer Natur, die erschafft nichts Neues, sondern strebt an, das Vorhandene, die bereits gegebene Welt, zu analysieren. Es wird nichts Positives, absolut Neues erschaffen. Was aber ein Mensch braucht, um seine Existenz als sinnvoll zu erfahren, ist etwas Neues, ein Lebenssinn, etwas, was nicht in der materiellen Gegebenheit gefunden werden kann. Was die Sinngebung betrifft, kann man deswegen, wenn auch nicht von einem Rückschritt sprechen, so doch sagen, dass die Wissenschaft sich in dieser Hinsicht nicht von der Stelle rührt. Eine solche existenzielle Problemstellung kann aber philosophisch angegangen werden, da man philosophische Fragestellungen nicht auf die wissenschaftlichen reduzieren kann. Nietzsche sieht die Versuche, die seit Kant unternommen werden, Philosophie nur als eine Wissenschaft zu verstehen, als eine Fehlentwicklung. So nimmt er 1884 Bezug auf die deutsche Universitätsphilosophie: "Wenn Kant die Philosophie zur ‚Wissenschaft‘ reduzieren wollte, so war dieser Wille eine deutsche Philisterei: an der mag viel Achtbares sein, aber gewiß noch mehr zum Lachen."3

Dieses Verhältnis von der Philosophie und Wissenschaft wird sehr oft auf den Kopf gestellt: Alles Philosophieren sei ein sinnloses Unternehmen, Philosophie beschäftige sich mit Fragen, die nicht beantwortet werden können, es gebe seit mehr als zwei Jahrtausenden keinen Fortschritt. Klaus Kornwachs schreibt: "Philosophie stellt seit zwei Jahrtausenden Fragen und die Antwortversuche stellen ihre Geschichte dar."4Und die gestellte Frage ist bereits ein Schritt nach vorne.

Friedrich Nietzsche war sich dieser existenziellen Problematik sehr wohl bewusst, ihm war es auch klar, dass für die von der Wissenschaft entzauberte Welt die bisherigen Antwortversuche nicht mehr zufriedenstellend waren. Im Herbst 1881 ruft er aus: "Wie tief-fremd ist uns die durch die Wissenschaft entdeckte Welt!"5 Wie soll man mit einer Welt, aus der Gott ausgetrieben wurde und die Idee einer sinnvollen Schöpfung erschüttert wurde, zurechtkommen? Wie soll man das Leben in einer säkularisierten, von jeglichem Sinn befreiten Welt ertragen, in einer Welt voller Grausamkeit, Demütigung, Verrat und Leid, in einer Welt, wo alles Leben zum sinnlosen Sterben verurteilt ist?

Auf der Suche nach einer Antwort gelangt Nietzsche zur Kunst. Er bemüht sich sogar aus seinem eigenen Leben ein Kunstwerk zu erschaffen: "Der junge Nietzsche, der auf der inneren Bühne der Tagebücher dem eigenen Leben Bedeutung verleihen möchte, bewundert jene Genies, die nicht nur nach innen, sondern auch fürs Publikum zu Darstellern ihres Selbst, zu Autoren des eigenen Lebens werden konnten."6 In der Kunst offenbart sich die menschliche Schaffenskraft, vielleicht kann sie einen wesentlichen Beitrag zum Leben leisten.

Nietzsches Haltung zur Kunst war im Laufe seines Lebens bei weitem nicht konstant. Er revidierte und entwickelte seine Ansichten weiter. Alles fängt dennoch mit dem am 2. Januar 18727 erschienenen Buch "Die Geburt der Tragädie aus dem Geiste der Musik" an, das "innerhalb seines Gesamtwerkes eine herausragende Position"1 einnimmt.

Die Geburt der Tragödie

Im Bezug auf "Die Geburt der Tragödie" spricht Wiebrecht Ries von der Geburt Nietzsches Philosophie, die sich in diesem Buch ereignet.9 Es ist aber bemerkenswert, dass das kein philosophisches Werk, sondern ein philologisches ist. Nietzsche wurde früh ohne Promotion und Habilitation als Professor für klassische Philologie berufen und hatte die Absicht, mit einer schriftlichen Arbeit zu beweisen, dass er seine Berufung verdient hat.10 Trotzdem scheint Nietzsche sich mit der Zeit immer mehr der Philosophie zuwenden zu wollen. So bewirbt er sich vermutlich im Jahre 1871 um Lehrstuhl für Philosophie in Basel.11 Diese innere Spannung, in der er sich damals befand, spiegelt sicht auch in der "Geburt der Tragödie" wider. So, während Ronald Hayman hervorhebt, dass das Werk "unbestritten brillant" sei, charakterisiert er es zugleich als "die Mischung von Philosophie und dichterischen Parodoxon mit der klassischen Philologie".12

Nicht nur Nietzsches Kritiker heben die Bedeutung der "Geburt der Tragödie" hervor,13sondern auch Nietzsche selbst kommt in seinen späteren Jahren immer wieder auf sein Erstlingswerk zurück. 1886 läßt er eine zweite Ausgabe erscheinen, wobei wenn die ursprüngliche Überschrift "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" lautete, die Neuausgabe mit dem Titel "Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus" versehen wurde.14 Außerdem wurde der zweiten Ausgabe noch eine Vorrede, die mit "Versuch der Selbstkritik" betitelt wurde, vorangestellt.15 Eine weitere Reflexion Nietzsches über sein Frühwerk findet man in "Ecce homo" im Kapitel "Die Geburt der Tragödie".16 Unabhängig davon, wie man diese Bezugnahmen Nietzsches auf seine erste Schrift bewertet, scheint sie für ihn niemals ganz an Bedeutung verloren zu haben.

Wie der Titel des Buches unschwer erraten lässt, handelt es sich um die Geburt beziehungsweise Entstehung der Tragödie und zwar der griechischen. Nietzsche greift aus der griechischen Mythologie zwei Gottheiten heraus, die zwei grundlegende Mächte des Seins symbolisieren, und entwickelt seine Theorie von dem Aufstieg und Niedergang der attischen Tragödie: "An ihre [der Griechen] beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntnis, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht".17

1. Zwei Vorträge über die griechische Tragödie

"Die Geburt der Tragödie" ist nicht die erste Arbeit, in der sich Nietzsche mit dem dort behandleten Themenspektrum auseinandersetzt. 1870 hat Nietzsche zwei Vortrage in Baseler Museum gehalten: einen am 18. Januar über "Das griechische Musikdrama" und den anderen am 1. Februar über "Socrates und die griechische Tragödie".18 "In ihnen ist die Gesamtkonzeption der Tragödienschrift bereits vorgebildet, die Entstehungs- und Verfallstheorie der Tragödie im Rahmen des Verhältnisses von Kunst und Kultur."19

Im Vortrag "Das griechische Musikdrama" entwickelt Nietzsche in Anlehnung an ein Werk der zeitgenössischen Altphilologie, "Geschichte der griechischen Literatur" von Karl Otfried Müller, die Auffassung, dass die griechische Tragödie aus dem Dionysoskult entstanden ist. Dionysische Feste treiben die feiernden Menschen bis zum Exzess, ins Maßlose, sodass principium individuationis durchbrochen wird und der Mensch sich als Individuum in der Menge verliert und sich in ihr auflöst. Wie in einem ekstatischen Rausch glauben die dionysischen Schwärmer, die dieses Ganze, diese verschmolzene Einheit bilden, dieselben Visionen zu sehen. Am Ende eines Festes kommt allerdings die Zeit, dass alle wieder ihre alte Gestalt annehmen. Und für dieses Stadium hatte der Grieche die Tragödie nötig, die das Ritual war, das den Übergang in die Vereinzelung weniger gefährlich machte.20

Der oben geschilderte Vorgang dionysischer Feste ist die Grundlage oder Urbild dessen, was im griechischen Musikdrama geschieht. Nietzsche sieht die Festlichkeit als Bestandteil der Kunst überhaupt, so notiert er 1880:

"Einstmals muß die Kunst der Künstler ganz in das Festebedürfniß der Menschen aufgehen: der einsiedlerische und sein Werk überhauptausstellende Künstler wird verschwunden sein: sie stehen dann in der ersten Reihe derer, welche in Bezug auf Freuden und Feste erfinderisch sind."21

Das entscheidende Element des attischen Theaters ist der Chor, der ursprünglich der Satyrchor war. Während die Helden, die den dionysischen Schwärmern entstammen, auf der Bühne untergehen, bleibt der Chor immer bestehen, sodass die Helden als eine Vision des Chors vorgestellt werden. Das Singen des Satyrchors, die Musik, erzeugt also die Stimmung eines dionysischen Festes, in der die Menschen miteinander verschmelzen, und auch das Pu- blikum wird von der Gewalt der Musik verschlungen. Die Protagonisten lösen sich aus dem Chor und, indem sie als Einzelne auftreten, erzeugen sie "lebende Dissonanz",22 wonach sie wieder im Chor aufgehen.

Das wesentliche Element der griechischen Tragödie sieht Nietzsche demzufolge in der Musik. Rüdiger Safranski bemerkt in diesem Zusammenhang, dass die Tragödie das Verhältnis von Musik und Wort symbolisiert: "Das Wort ist Mißverständnissen und Fehldeutungen preisgegeben, es kommt nicht aus dem Innersten und es reicht nicht bis dorthin."24 Es ist also die Musik, die uns die Erkenntnis über die innersten Strukturen der Welt erschließt und nicht das Wort, nicht der Logos. Der Protagonist, der mit Worten operiert, geht im singenden Chor auf. Aus diesem Gedanken über die Macht der Musik über dem Wort fließt unmittelbar die Idee des zweiten Vortrages über "Socrates und die griechische Tragödie". Sokrates war bekanntlich derjenige, der den Menschen den Glauben eingepflanzt hat, dass die Welt intelligibel ist, dass man die Wirklichkeit rational erkennen und erforschen kann. Die Vorstellung, die man vom Sein hat, wird viel oberflächlicher, das Unbewusste wird ausgegrenzt, man taucht nicht mehr in die Seinsabgründe, sondern man begnügt sich mit ausgedachten Begriffen, die darauf angewendet werden. Der Optimismus bahnt sich den Weg, die Hoffnung, das die dunklen Lebensmächte sich rational aufhellen und dann lenken lassen. "Denken und Sein sind keinesfalls dasselbe. Das Denken muß unfähig sein, dem Sein zu nahen und es zu packen."24 Diese Vereinfachung des Weltbildes beeinflusst unmittelbar die Tragödie. Sie wird dem Tod überlassen. Am Ende des Vortrages erwähnt Nietzsche allerdings, dass die Tragödie wiedergeboren werden kann.25

Wenn der erste Vortrag sich noch in Grenzen der damaligen altphilologischen Forschung bewegt, so ist der zweite, der nahezu vollständig in die "Geburt der Tragödie" übernommen wurde,26 für die Altphilologie so provokativ, dass Nietzsche sich bemüht, dass sein Lehrer Friedrich Ritschl, dem er seine erste Professur verdankt,27 nichts von dem Vortrag erfährt.28

2. Schopenhauer und Wagner

Aus zwei Vorarbeiten zur "Geburt der Tragödie" lässt es sich auf zwei Figuren schließen, deren Einfluss auf die frühen Einsichten Nietzsches, was die Kunst betrifft, maßgeblich war. Es sind Arthur Schopenhauer und Richard Wagner.

Die zentrale Unterscheidung der nietzscheanischen Metaphysik zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen geht auf Arthur Schopenhauer zurück, genauer gesagt auf sein Hauptwerk "Die Welt als Wille und Vorstellung", das Nietzsche fast zufällig, vermutlich Ende Oktober 1865, kennenlernte.29 Er übernimmt Schopenhauers Ideen, modifiziert sie und formt sie um. Was Nietzsche das Dionysische nennt, ist der Wille bei Schopenhauer; das Apollinische ist die Vorstellung.30 Nach Schopenhauer ist der Wille, genauso wie das dionysische Element bei Nietzsche, eine absolute Einheit und absolute Negativität, weil er der unvernünftige Grund der Welt ist, der im ewigen Werden und so die Ursache alles Leidens ist.31Die reinen Formen der Sinnlichkeit, Raum und Zeit im Zusammenspiel mit der Kategorie der Kausalität verursachen, dass das Seiende in einzelne Gestalten zerfällt und als eine objektive Welt vorgestellt wird.32 Daher ist die Bezeichnung "Vorstellung".

Auch die hohe Schätzung der Kunst und besonders der Musik findet man bei Schopenhauer wieder. Schopenhauer greift auf den platonischen Begriff der Idee zurück. Die Ideen sind jedoch nicht in einem ideellen Reich verankert, sondern sie werden in der Kunst erst erzeugt. So erschafft die Kunst eine andere Welt, die eine gewisse Ruhe vom Werden aufweist.33 Die Musik nimmt eine Sonderstellung in diesem Modell ein. Sie rührt an das Wesen des Seins. Sie hat den gleichen Wert wie die erscheinende Welt selbst. Wenn ein malerisches Kunstwerk "sekundäre" Qualität hat, da es nur die Abbildung einer Erscheinung, der Welt, ist, hat die Musik den gleichen Rang mit der erscheinenden Welt, weil die Musik die Abbildung des Wesens der Welt, des Willens, selbst ist.34 Nietzsche misst der Musik allerdings noch mehr Bedeutung bei, als dies Schopenhauer tut, denn sie wird bei dem Ersteren nicht bloß als "'Quietiv', sondern Stimulans des Lebens"35 verstanden.

Seit 1868 kannten Nietzsche und Wagner einander persönlich.36 Schopenhauer war gewissermaßen ein Bindeglied zwischen diesen beiden, da Wagner auch von der schopenhauerschen Philosophie inspiriert war, und zwar lebenslang, im Gegensatz zu Nietzsche, der sich mit der Zeit sowohl von Schopenhauer als auch von Wagner distanzierte.37 Wenn Nietzsche am Ende seines Vortrages über Sokrates, der die Schuld daran trägt, dass die griechische Tragödie zugrunde geht, eindeutet, dass die Hoffnung auf die zweite Geburt oder Wiedergeburt der Tragödie besteht, so verweist er eindeutig auf Richard Wagner als den, der den Prozess dieser Wiedergeburt in Gang setzen kann.38

Wie die Tragödie aus dem Geiste der Musik geboren werden soll, lässt sich aus Wagners Konzeption des Gesamtkunstwerkes und der absoluten Musik erklären. Zur Zeit Wagners wurde die Musik als selbständige Kunstgattung gesehen, was nicht immer der Fall war. Bis Ende des 18. Jahrhunderts war man oft der Auffassung, dass sie nur eine begleitende Komponente zum Text darstellt, der Affektäußerung dient und keinen eigenständigen Wert hat. Deswegen musste sich die instrumentelle Musik, die sich auf keinen Text stützte, gegen diese Betrachtungsweise wehren, um nicht als sinnlos zu gelten.39 Demzufolge kann man die Tatsache, dass der Musik bei Schopenhauer und Nietzsche eine herausragende gegenüber den anderen Kunstgattungen Rolle, zukommt, auch als eine Folge dieses Kampfes innerhalb der Ästhetik ansehen. So hat man eine an sich "bedeutungslose Tonfolge" in eine Kunst umgewandelt, die viel tiefgründiger als alle anderen Künste ist:

"Im Verhältniß zur Musik ist alle Mittheilung durch Worte von schamloser Art; das Wort verdünnt und verdummt; das Wort entpersönlicht: das Wort macht das Ungemeine gemein."31

Das Verhältnis zwischen der Musik und dem Wort ist nicht mehr, dass die Musik ohne Text ihren Wert verliert, sondern dass der Text nur eine mögliche Deutung einer musikalischen Komposition ist.

Wagner hat selber die Instrumentalwerke zunächst dem Drama untergeordnet: Ohne dazugehöriges Bühnengeschehen verliere die instrumentelle Musik ihre inhaltliche Füllung. Um so eine von anderen Künsten (beispielsweise Dichtung, szenische Handlung) und vom Gesamtkunstwerk losgelöste Musik zu bezeichnen, gebrauchte er den Begriff "absolute Musik". Nachdem Wagner jedoch Schopenhauers Anhänger wird, ändert er diese Konzeption. Die Musik äußert jetzt das eigentliche Wesen der Handlung und nicht erst durch diese sinnvoll wird. Die Idee der absoluten Musik, die bei Nietzsche autonom ist, liegt dionysischer Musik zugrunde.41 Dass die Musik nicht an eine konkrete Interpretation gebunden ist, zeigt Nietzsche am Beispiel des Volksliedes. Konstituierendes Element des Volksliedes ist die "ursprüngliche Melodie", die mit verschiedenen Texten versehen werden kann. Kein Text kann die "Weltsymbolik" der Musik vollständig zum Ausdruck bringen.42

"In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Stärkste angespannt, die Musik nachzuahmen."43

Das Wort erleidet die Gewalt der Musik und sucht sie nachzuahmen, aber mehr vermag es nicht. Der Text wird aus der Melodie geboren:

"Wer eine Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht: die in ihrer Buntheit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde Kraft offenbaren."44

Aus demselben Geiste der Musik, aus dem die Volksdichtung geboren wird, wird auch die attische Tragödie geboren.

3. Das Apollinische und das Dionysische

Schon öfter wurden Apollo und Dionysus erwähnt, auf die Nietzsche als Vertreter zweier Götterwelten der Griechen greift, die nach Auffassung der Romantik, die "zur Zeit Nietzsches als kanonisch galt",45 in einem Gegensatz zueinander stehen. Einerseits ist das die olympische, mit der Dichtung Homers verbundene Religion mit ihren leuchtenden Göttern (Zeus, Apollo, Athene),46 andererseits die chthonische, die "eine ältere Schicht der griechischen Religion als Glauben an die dunkle Mächte der Erdtiefe, wie er in der Dichtung Hesiods sichtbar wird an den Töchtern der Nacht, den Erinyen, den weiblichen Todesgöttinnen (Kore, Demeter, Persephone)",47 ist. Nietzsche verwendet jedoch die Namen der beiden Götter sehr oft adjektivisch: apollinisch und dionysisch. Daraus lässt sich schließen, dass jedes dieser Adjektive ein Sammelbegriff für ein Bündel von Eigenschaften ist. Genauso wie die Griechen selbst sich ihrer Götter bedient haben, um die mysteriöse, unbekannte Seite der Natur zu entschärfen, indem man die natürlichen Erscheinungen mythisch erklärt, bedient sich Nietzsche dieser zwei Göttergestalten, um zwei verschiedene Aspekte des Seins zu beschreiben. Diese Aspekte stehen in einem Widerstreit miteinander, in welchem sie "durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen 'Willens'"48 die attische Tragödie gebären.

Apollo ist für Nietzsche nicht nur bloß der Sonnengott, sondern Nietzsche spielt mit dem Begriff der Sonne, die scheint, und Apollo wird aus dem scheinenden Gott der Gott des Scheines. Der Schein hat eine gestaltende Funktion, er bringt die Schönheit der Formen, die er erzeugt, mit sich.49 Dieser freie Umgang mit dem Mythos hat bereits am Anfang des Textes einen Anlass zur Kritik seitens der Philologen gegeben. So verfasst Dr. phil. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf Pamphlet "Zukunftsphilologie!". Nachdem Nietzsches Freunde, Erwin Rohde und Richard Wagner, versucht haben, Nietzsches Schrift gegen die Angriffe zu verteidigen, veröffentlicht Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf einen zweiten Teil. Im ersten Teil, im Bezug auf Apollo als den Gott des schönen Scheins, schreibt er: "es gehörte freilich eine gewaltige 'tapferkeit' dazu, aus Apollon, der 'seiner wurzel nach der scheinende ist'. (5) auf dem wege des kalauers den 'gott des scheins', d. h. des scheins des scheins, 'der höhern wahrheit des traumes gegenüber der lückenhaft verständlichen tageswirklichkeit' zu machen!"50

Dionysus symbolisiert dagegen die entgegengesetzte Kraft. Von Lust und orgiastischen Trieben gelenkt schafft sie nichts, sondern ist darum bemüht den Schein zu zerstören, jede Ordnung zunichte zu machen, in den Urzustand einer ungeordneten Einheit zu bringen.51 Die eigentliche Äußerung findet das Dionysische in der Musik, wobei Nietzsche wiederum von der dorischen Musik als von der apollinischen spricht.52 K. O. Müller folgend stellt Nietzsche auf diese Weise der dorischen, apollinischen Musik den dionyischen Dithyrambus entgegen.53

Dennoch ist die Kunst nur als Produkt dieses Kampfes von Entstehen und Vergehen möglich. So spricht Nietzsche im Bezug auf das Apollinische und Dionysische vom "Urwiderspruch".54 Des weiteren wendet sich Nietzsche an Euripides mit den Worten: "Und weil du Dionysus verlassen, so verliess dich auch Apollo".55 Wenn jemand den Einen verlässt, so entkommt ihm auch der Andere.

Man muss auch in Betracht ziehen, dass der junge Nietzsche einen sehr breiten Kunstbegriff hat. Es sind nicht die physikalischen Gesetze, die die die Welt und alles Leben konstituieren, vielmehr sind es die beiden Mächte, das Apollinische und Dionysische. "[D]ie Welt selbst ist nichts als Kunst".56 Indem Nietzsche die Welt als "sich selbst gebärende[n] Kunstwerk"57beschreibt, entwirft er eine "Artisten-Metaphyisk".58

Alles ist in der Welt im Werden, alles kommt und vergeht, jedes Seiende entsteht, um sich schließlich im Nichts spurlos aufzulösen. Das eigentliche Wesen, der erste Grund der Welt ist das Leid, der Urschmerz. Dies macht verständlich, warum Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" die Auffassung in Frage stellt, dass der Optimismus ein Zeichen der Blütezeit ist. Vielmehr war der mit dem Namen Sokrates verbundene Optimismus und die Hoffnung, die Welt vernünftig erkennen zu können, ein Symptom einer unheilbaren Krankheit, ein Todeszeichen. Was die Kunst fordert, ist nicht der Optimismus, sondern der Pessimismus.59Das Sein selbst ist also in seinem Innersten untrennbar mit Pessimismus verbunden und das ist das Faktum, das nicht "das Erspriesslichste" für den Menschen ist. Nietzsche gibt die alte Sage wieder, nach der der König Midas den weisen Silen aufsucht, um ihn zu fragen, was für den Menschen das Allerbeste sei. Der Silen antwortet darauf: "Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich - bald zu sterben."60 Wie kann man angesichts dieses Grauens noch die menschliche Existenz rechtfertigen? Wie kann man es ertragen, jeden Morgen die Augen zu öffnen? Das ist der Augenblick, an dem das Apollinische, "das entzückte Verharren vor einer erdichteten und erträumten Welt",61 ins Spiel kommt. Um die Wirkung der Schönheit des Scheins auszudrücken, haben die Griechen die olympischen Götter erdichtet, "[u]m leben zu können"62 mussten die Bewohner des Olymps ins Dasein gerufen werden. "So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem sie es selbst leben."63

Außer dem oben erwähnten Gegensatz zwischen der Kunst des Bildners und der der Musik verwendet Nietzsche noch ein weiteres Gleichnis, um das Wesen des Apollinischen und des Dionysischen näher zu bestimmen, und zwar spricht er vom Traum und Rausch.64 Die Welt, wie sie uns vor unseren Augen erscheint, erscheint eben nur so, an sich ist sie "eine einzige ununterschiedene Flut".65 In Dionysus, wie unter der Wirkung des Rausches, taucht der Mensch in die Selbstvergessenheit ein, die Grenzen des Individuellen verschwimmen immer mehr, bis sie verschwinden. Auf der anderen Seite dieses Ur-Eine selbst, in dem alles Seiende wurzelt und aus dem Alles hervorgeht, träumt die Welt durch den Menschen und ist somit selbst der Grund für die Erscheinung. Das ist der Unterschied zu Schopenhauers System, dem die Prinzipien des Dionysischen und des Apollinischen entnommen sind. "Für Schopenhauer bewirken die reinen Formen der Anschauung, Raum und Zeit, als das ‚principium individuationis‘ die Zerteilung alles für uns Seienden in die Vereinzelung".66 Es ist also nicht der Wille selbst, wie es bei Nietzsche der Fall ist.67

4. Entstehung und Verfall der griechischen Tragödie

"Die tragische Kunst, an beiden Erfahrungen reich, wird als Versöhnung des Apoll und Dionysos bezeichnet: der Erscheinung wird die tiefste Bedeutsamkeit geschenkt, durch Dionysos: und diese Erscheinung wird doch verneint und mit Lust verneint."68

Nietzsche hat die tragische Kunst als Gegenstand seiner Betrachtung ausgewählt, weil sie die Tragik des Lebens wiedergibt. Alles Leben dreht sich selbst im ewigen Kreis von Werden und Vergehen, und es hat ihren Ursprung in der Duplizität des Apollinischen und Dionysischen genauso wie die griechische Tragödie. Die Griechen konnten die beiden Gegensätze in der Tragödie vereinigen und miteinander versöhnen.69 Die Entstehung der Tragödie ist nicht so wichtig in historischer Hinsicht wie für die Beschreibung dessen, wie die Kunst überhaupt "geboren" wird.

Als Vorbild eines Tragödiendichters wählt Nietzsche Archilochus, der uns "durch die trunknen Ausbrüche seiner Begierde"70 erschreckt, er ist also ein dionysischer Dichter. Sein Verdienst ist, dass er das Volkslied in die Literatur eingeführt hat, wobei das Volkslied dadurch, dass sie als "ursprüngliche Melodie" verstanden, eine metaphysische Bedeutung bekommt.71"Hier folgt Nietzsche Schopenhauer, für den es innerhalb der Musik die Melodie ist, die als tonaler Zusammenhang dem 'Willen' am nächsten kommt."72

Wie Nietzsche bereits in seinem Vortrag "Die griechische Musikdrama" erläutert, ist die attische Tragödie aus dem Chor entstanden und war "nur Chor und nichts als Chor".73 Der Chor ist wiederum ein dionysisches Element, weil Nietzsche ihn "Satyrchor"74 bezeichnet, es wurde also vorgestellt, dass er aus den mythischen Wesen, die Dionysus begleiteten, besteht. Auch das Thema der Tragödie war nichts anderes als Dionysus und die Darstellung seiner Leiden. Nietzsche erblickt hier aber etwas, was er "metaphysischen Trost" nennt, und zwar besteht dieser Trost darin zu sagen, dass das Leben trotz allem "unzerstörbar mächtig und lustvoll sei".75 Wiebrecht Ries bemerkt dazu, dass der metaphysiche Trost nicht der griechischen Tragödie entstammt, sondern vielmehr Nietzsches Lebensphilosophie. Nietzsche wendet sich im Grunde gegen den Pessimismus von Schopenhauer und behauptet das Leben als etwas Lustvolles, etwas, was gerechtfertigt werden kann.76

An der Stelle, an der Nietzsche über das Volkslied spricht, redet er über den Prozess einer Entladung der Musik in Bildern.77 Wie ich bereits erwähnt habe, hat das Bild gegenüber der Musik eine sekundäre Stellung, einerseits hilft es bei der Deutung der Musik, andererseits ist die Gewalt der Musik, deren Klang aus dem tiefsten Grund der Welt stammt, so gewaltig, dass sie eine Entladung im Bild nötig hat, sie muss besänftigt werden.78 Für Nietzsche wird der Prozess der Entladung in der Tragödie nachvollziehbar: Das Geschehnis der Tragödie wird in der Handlung entladen. Das ist eine Parallele zu dionysischen Festen: Am Ende des Festes war genauso die Entladung in der tragischen Handlung vonnöten, um in das tägliche, individuelle Leben zurückzukehren.

Es ist wichtig anzumerken, dass es eben um ein Geschehnis, genauer gesagt um ein Erlebnis geht. Es gibt einen Unterschied zwischen dem erzählten, ewigen (zeitlosen) Epos und der Tragödie als Drama, die erlebt wird. Der Chor sieht die göttlichen, dionysischen Visionen; die Zuschauer sind keine Zuschauer, sondern Zeugen; die Helden, "alle die berühmten Figuren der griechischen Bühne Prometheus, Oedipus u. s. w. [sind] nur Masken jenes ursprünglichen Helden Dionysus […]".79 Die Tragödie wird nicht einfach gespielt, sondern immer neu erlebt.80 Dies erklärt unter Anderem, wieso Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" schreibt, dass "Die Geburt der Tragödie" ein Buch für die Künstler ist, es ist ja "aus lauter vorzeitigen übergrünen Selbsterlebnissen"81 aufgebaut. Es reicht nicht, etwas über die Kunst zu lesen oder sie zu besprechen. Allein die Selbsterlebnisse haben das entscheidende Gewicht. Es ist ein Buch, die für diejenigen geeignet sind, die mit Nietzsche gleichgesinnt sind, "für Künstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver Fähigkeiten".82

Der Verfall der Tragödie fängt mit Euripides an, "der die vernunftgeprägte Weltverhaltung in der Tragödiendichtung und dann in der Kunst überhaupt - wesenswidrig - zur Herrschaft gebracht haben soll".83 Während Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff den alleinigen Grund Nietzsches Argumentation gegen Euripides darin sieht, dass Nietzsche mit einem maßlosen Hass gegen den Dichter, "welcher nächst Homer dem gesamten altertum teuer und vertraut war",84 erfüllt war, betrachtet W. Ries diese Entgegenstellung eines wahren, dionysischen Tragikers, Archilochus, und "frevelndes"85 Euripides als Teil einer Strategie. Nietzsche zielt damit auf die Gegenwartskritik ab.86 Hier kommt "der tiefe Hass gegen 'Jetztzeit', 'Wirklichkeit' und 'moderne Ideen'"87 zum Ausdruck. Die Kritik wird von Nietzsches Zeit auf die Antike projiziert, das idealisierte sechste Jahrhundert wird hervorgehoben und der Zeit des Verfalls, dem dritten und vierten Jahrhundert entgegengestellt.88

Aus dem Euripides spricht weder Dionysus noch Apollo, sondern "ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates".89 Im Folgenden entwickelt Nietzsche das Bild eines theoretischen Menschen, dessen Hauptvertreter Sokrates ist. Der theoretische Mensch ist auch um die Suche der Wahrheit bemüht, um das Erkennen des Innersten des Seins, aber er sucht die Wahrheit auf einem ganz anderen Wege. Anhand eigener Vernunft versucht der Theoretiker die kausalen Zusammenhänge in der Natur zu erkennen. Er vertieft sich immer weiter in die theoretischen Erkenntnisse mit dem Glauben (sogar wie Nietzsche sagt von der "Wahnvorstellung" getrieben), "dass das Denken, an dem Leitfaden der Causalität, bis in die tiefsten Abgründe des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu corrigiren im Stande sei".90 Das Eintreten des theoretischen Menschen in die griechische Kultur kennzeichnet gleichzeitig den Tod der Tragödie und damit auch den Tod der Kunst überhaupt. Die Wissenschaft sucht auf der Oberfläche, nur in der apollinischen Erscheinung und reicht nicht bis zum dunklen Grund des Daseins, der sich einem in der Tragödie offenbart.

Obwohl Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" schreibt, dass er "Hoffnungen anknüpfte, wo Nichts zu hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies",91 sah er vor seiner Enttäuschung und dem Bruch mit Wagner in 187692 ein Potenzial zur Wiedergeburt der Tragödie beziehungsweise zur Auferstehung der Kunst. Bereits am Anfang schrieb Nietzsche über seine Erfahrung, dass wir bei dem "höchsten Leben" der Traumwirklichkeit "doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins haben"93 und zur Bekräftigung seiner Worte auf Schopenhauer verwiesen hat, der behauptete, dass, wenn einem alle Dinge manchmal als bloße Phantome vorkommen, dies ein Kennzeichen philosophischer Befähigung ist.94Eben Schopenhauer, der seinerseits an Kants Erkenntniskritik anknüpft, trägt der Wiedergeburt der Tragödie und der Kunst bei, indem er den "metaphysischen Erkenntnisoptimismus" kritisiert.95 Auch in der deutschen Musik, wie etwa "Tristan und Isolde" von Richard Wagner, lassen sich die Töne erkennen, die die Ketten der Erscheinung zerreißen und den Menschen zum finsteren Grund seiner Selbst und der Welt bringen.96 Bezüglich Wagner findet man bei Nietzsche folgende Aufzeichnung aus dem Jahr 1871:

"Ich erkenne die einzige Lebensform in der griechischen: und betrachte Wagner als den erhabensten Schritt zu deren Wiedergeburt im deutschen Wesen."97

5. Zeitgenössische Rezeption

Was ist von dieser Geschichte der griechischen Tragödie, wie sie von Nietzsche dargelegt wird, zu halten? Was hatte der Autor im Sinne als er dieses sein erstes Buch schrieb? Das ist im Grunde ein Werk, das ein philologisches Problem behandelt. Gleichzeitig wurde oben eine Vielfalt philosophischer Fragestellungen aufgezeigt, die der Autor untersucht. "Die Geburt der Tragödie" enthält die Grundzüge der gesamten späteren Philosophie von Nietzsche. Die Themen, die er in der Tragödienschrift berührt, sind prägend für sein gesamtes Denken, sie werden wieder aufgegriffen und weiter entwickelt.98 Es stellt sich aber die Frage, ob diese Idealisierung der griechischen Tragödie als eigentliche Kunst, ihr Verfall und Tod, der philologisch-historischen Realität entspricht, zumindest dem Wissensstand Nietzsches Zeit. Wilamowitz-Möllendorff hat Nietzsche und sein Werk "Geburt der Tragödie" in seinem Aufsatz "Zukunftsphilologie!" sehr scharf angegriffen. Nach dem Versuch Wagners, Nietzsche zu verteidigen, hat Wilamowitz-Möllendorff sogar eine Fortsetzung "Zukunftsphilologie! Zweites Stück. eine erwiderung auf die rettungsversuche für Fr. Nietzsches 'Geburt der tragödie'" verfasst.99

Bereits im Titel des zweiten Aufsatzes stehen die Begriffe, die es deutlich machen, wie Wilamowitz-Möllendorff als Philologe Nietzsches Werk bewertet. Nietzsche wurde nicht verteitigt, sondern man versuchte ihn zu "retten" und er konnte trotz alledem nicht gerettet werden, weil es nur "Versuche" waren. Im ersten Teil seiner Auseinandersetzung mit "Geburt der Tragödie" wirft Wilamowitz-Möllendorff Nietzsche vor, Winckelmann, nie gelesen zu haben,100 Homer nicht zu kennen,101 Archilochus und die Geschichte der griechischen Musik gröblich zu verkennen102 und die Tragödie überhaupt, nicht zu kennen.103

Wilamowitz-Möllendorff veweist auf Winckelmann, der gezeigt hat, "wie die allgemeinen regeln wissenschaftlicher kritik auch für die geschichte der kunst, ja für das verständnis jedes einzelnen kunstwerks nötig seien, […]".104 Und der Ursprung des Missverständnisses zwischen Wilamowitz-Möllendorff und Nietzsche scheint eben in dieser "Wissenschaftlichkeit" zu liegen. Wenn man den Text der Tragödienschrift sich anschaut, wird man feststellen, dass Nietzsche kaum die Quellen angibt, aus denen er das Material für seine Überlegungen schöpft, oder die Angaben sind sehr ungenau. An ein paar Stellen wird Schopenhauers "Die Welt als Wille und Vorstellung" zitiert, die aber wohl nicht so aussagekräftig für eine philologische Forschung der attischen Tragödie ist, ansonsten werden einige moderne und antike Autoren erwähnt ohne genauere Angaben. Die Vernachlässigung der Prinzipien des wissenschaftlichen Arbeitens ist kaum ein Zufall oder Unaufmerksamkeit Nietzsches. Der Grund liegt meines Erachtens darin, dass die primäre Zielsetzung beim Schreiben der Arbeit "Die Geburt der Tragödie" gar nicht eine wissenschaftliche Untersuchung der Entstehung der attischen Tragödie war. Vielmehr handelt es sich bei diesem Buch um einen modernen Mythos. Warum braucht man aber in unserer von der Wissenschaft aufgekläre Gesellschaft Mythen? Denn wenn die Wissenschaft an ihre Grenzen kommt, muss sie in Kunst umschlagen.105 Die wichtigsten Fragen des menschlichen Seins berührt die Wissenschaft nicht, sie stellt sie oft nicht mal auf. Was ist der Sinn dessen, dass es etwas gibt. Um die Antwort auf diese Frage zu geben, bedarf man eines Mythos, der erzählt, wie die Tragödie aus dem Geiste der Musik geboren wird und wie diese göttliche Musik der tragischen Aufführung auf der Bühne des Lebens Sinn verleiht.

Giorgio Colli nimmt Nietzsches philologische Position ernster. Er konstatiert zwar auch die Tatsache, dass "[d]ie klassische Altertumswissenschaft […] Nietzsches Konzeption als unwissenschaftlich stillschweigend ignoriert"106 hat, aber fügt hinzu, dass die Wissenschaft selbst nicht viel mehr auf diesem Gebiet geleistet hat: "Die überlieferten Fakten sind immer noch die gleichen, dürftigen und unsicheren."107 Jedoch auch G. Colli ist es bewusst, dass "Die Geburt der Tragödie" "keine historische Interpretation" der Entstehung und des Verfalls der Tragödie ist, sondern das Werk "eine Interpretation des gesamten Griechentums" und "eine philosophische Gesamtschau" entfaltet.108

  1. Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Der Tragödie erster Teil. Husum/Nordsee 2012, 20.
  2. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 105.
  3. Ebd., 133.
  4. Kornwachs, Klaus: Philosophie der Technik. Eine Einführung. München 2013, 7.
  5. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 97.
  6. Safranski, Rüdiger: Nietzsche. Biographie seines Denkens. München und Wien 2000, 25.
  7. Vgl. Ries, Wiebrecht: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Eine Lese-Einführung von Wiebrecht Ries. München 1999, 11.
  8. Ebd., 11.
  9. Ebd., 7.
  10. Vgl. Safranski, Nietzsche, 52.
  11. Vgl. Hayman, Ronald: Friedrich Nietzsche. Der mißbrauchte Philosoph. Übers. von Egbert von Kleist. München 1985, 183.
  12. Ebd., 186.
  13. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 12.
  14. Vgl. Groddeck, Wolfram: "Die Geburt der Tragödie" in "Ecce homo". Hinweise zu einer strukturalen Lektüre von Nietzsches "Ecce homo". In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 13. Berlin und New York 1984, 326.
  15. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 11-22.
  16. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Ecce homo. Wie man wird, was man ist. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 6. München 1999, 309-315.
  17. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 25.
  18. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 29 f.
  19. Ebd., 29.
  20. Vgl. Safranski, Nietzsche, 52 f.
  21. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 58.
  22. Vgl. Safranski, Nietzsche, 54.
  23. Ebd., 54.
  24. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 20.
  25. Vgl. Safranski, Nietzsche, 55 f.
  26. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 30.
  27. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 137 f.
  28. Vgl. Safranski, Nietzsche, 55.
  29. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 99 f.
  30. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 17 f.
  31. Vgl. Schulz, Walter: Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 12. Berlin und New York 1983, 19.
  32. Vgl. Böning, Thomas: Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche. In: Monographien und Texte zur Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler / Wolfgang Müller-Lauter / Heinz Wenzel. Bd. 20. Berlin und New York 1988, 1.
  33. Vgl. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie, 19 f.
  34. Vgl. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 231.
  35. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 18.
  36. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 523.
  37. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 20.
  38. Vgl. Safranski, Nietzsche, 56.
  39. Vgl. Bruse, Klaus-Detlef: Die griechische Tragödie als 'Gesamtkunstwerk' - Anmerkungen zu den musikästhetischen Reflexionen des frühen Nietzsche. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 13. Berlin und New York 1984, 158 f.
  40. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 219.
  41. Vgl. Bruse, Die griechische Tragödie als 'Gesamtkunstwerk' - Anmerkungen zu den musikästhetischen Reflexionen des frühen Nietzsche, 158-160.
  42. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 48 f.
  43. Ebd., 49.
  44. Ebd., 49.
  45. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 40.
  46. Vgl. ebd., 40.
  47. Ebd., 40 f.
  48. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 25.
  49. Vgl. ebd., 26 ff.
  50. Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich von: Zukunftsphilologie! In: Der Streit um Nietzsches "Geburt der Tragödie". Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U. v. Wilamowitz-Möllendorff. Zusammengestellt v. Karlfried Gründer. Hildesheim 1969, 34.
  51. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 28 ff.
  52. Vgl. ebd., 33.
  53. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 47 f.
  54. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 70.
  55. Ebd., 75.
  56. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 183.
  57. Ebd., 182.
  58. Vgl. ebd., 182.
  59. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12 f.
  60. Ebd., 35.
  61. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 180./li>
  62. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 36.
  63. Ebd., 36.
  64. Ebd., 26.
  65. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 216.
  66. Ebd., 216.
  67. Vgl. ebd., 217.
  68. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 181.
  69. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 56.
  70. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 43.
  71. Vgl. ebd., 48 f.
  72. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 67.
  73. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 52.
  74. Vgl. ebd., 55.
  75. Ebd., 56.
  76. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 70.
  77. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 50.
  78. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 67 f.
  79. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 71.
  80. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 71-73.
  81. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 13.
  82. Ebd., 13.
  83. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 238.
  84. Wilamowitz-Möllendorff, Zukunftsphilologie!, 48.
  85. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 74.
  86. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 92.
  87. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 21.
  88. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 91 f.
  89. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 83.
  90. Ebd., 99.
  91. Ebd., 20.
  92. Vgl. Safranski, Nietzsche, 379.
  93. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 26.
  94. Vgl. ebd., 26 f.
  95. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 113.
  96. Vgl. ebd., 114-116.
  97. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 24.
  98. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 12.
  99. Siehe Karlfried Gründer (Hg.): Der Streit um Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U. v. Wilamowitz-Möllendorff. Hildesheim 1969.
  100. Vgl. Wilamowitz-Möllendorff, Zukunftsphilologie!, 32.
  101. Vgl. ebd., 35.
  102. Vgl. ebd., 38.
  103. Vgl. ebd., 46.
  104. Ebd., 32.
  105. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 99.
  106. Colli, Giorgio: Nachwort. Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 901.
  107. Ebd., 901.
  108. Vgl. ebd., 902.

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Ein Sklave der Freiheit

Begriff des Rechts in Hegels Rechtsphilosophie

Es erben sich Gesetz’ und Rechte
Wie eine ew’ge Krankheit fort,
Sie schleppen von Geschlecht sich zum Geschlechte
Und rücken sacht von Ort zu Ort.
Vernunft wird Unsinn, Wohltat Plage;
Weh dir, dass du ein Enkel bist!
Vom Rechte, das mit uns geboren ist,
Von dem ist leider! nie die Frage.
Johann Wolfgang von Goethe1

Johann Wolfgang von Goethe legt diese Worte dem Teufel in den Mund, der einen Schüler belehrt. Man spricht davon, dass klassische Dichter wie Goethe immer aktuell bleiben oder sogar mit der Zeit an Aktualität gewinnen. Ist es so? Goethes Zeitgenosse, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, versteht dagegen das Recht als das Dasein der Idee der Freiheit, die ihrerseits existenziell für das menschliche Wesen ist. Diese Idee wird nicht wie die ewige Pest von Eltern zu ihren Kindern weitergegeben, sondern vielmehr werden immer mehr ihrer Momente vom Geist aufgenommen und verwirklicht, sie ist die Einheit von Begriff und Wirklichkeit, die der Begriff sich selbst gibt2. So befindet sich auch das Recht im permanenten Progress, denn "[j]ede Stufe der Enwticklung der Idee der Freiheit hat ihr eigentümliches Recht [...]"3. Die Freiheit, die die Substanz des Rechts darstellt, wird von Hegel nicht als etwas Schlechtes, Gesetzloses, Anarchisches verstanden, sondern als etwas moralisch Positives4, sodass man auf höheren Entfaltungsstufen des Geistes von einem vollkommeneren Recht reden kann.

Der Mensch geht einen dornigen Weg in der Geschichte, reinigt sein Menschenbild. Es ist kaum zu bestreiten, dass ein Bürger eines modernen Rechtsstaates, rechtstheoretisch gesehen, freier als zuvor ist; aber was ist jenes Recht, das uns diese Freiheit gibt: Ist es ein Segen, wie es Hegel beschreibt, oder doch eine beständig anschwellende Bürde, wie es der als Faust verkleidete Mephisto behaupten würde? Im Folgenden wird mich die Frage beschäftigen, inwiefern das Rechtssystem eines Staates das Wohlergehen seiner Bürger widerspiegelt; ob ein höheres Recht sich im immer menschlicher werdenden Menschen spürbar macht.

Wie ist die Entwicklung in der Geschichte möglich?

Der erste Punkt, der in diesem Zusammenhang von Belang ist, ist, wie Hegel denkt, die Verbindung zwischen dem staatlichen Recht und den Bürgern dieses Staates herstellen zu können. Es ist bei Hegel so, dass das Recht zu einem bestimmten Zeitpunkt die Entwicklungsstufe des Volksgeistes darstellt. Es sei deswegen gar nicht möglich, dass irgendein Mensch seine Zeit überholt. Als Beispiel erwähnt Hegel den platonischen Staat und behauptet, dass er kein Vorbild in alle Ewigkeit, sondern nur "die Natur der griechischen Sittlichkeit"5 jener Zeit sei. Ein noch besseres Beispiel wäre, dass Hegel zwar den Anspruch erhebt, nicht über einen konkreten Staat bzw. ein politisches System zu schreiben,6 seinem Vorhaben selbst aber nicht immer treu bleibt. So vertritt er die konstitutionelle Monarchie als die beste der bekannten Staatsformen, womit man heutzutage nicht unbedingt zufrieden wäre,7 d.h. er hielt für etwas allgemein Vernünftiges und einem Rechtsstaat Unentbehrliches, was bloß der Tradition seiner Zeit angemessen war.

Vielmehr schreibt Hegel, dass die Philsophie mit ihren Belehrungen immer zu spät sei, "[a]ls der Gedanke der Welt erscheint sie erst in der Zeit, nachdem die Wirklichkeit ihren Bildungsprozeß vollendet [...] hat."8 Es scheint Hegels Antwort auf die Frage zu sein, wie überhaupt geschichtlicher Fortschritt möglich ist, wenn der Mensch seiner eigenen Zeit nicht voraus sein kann, dass der Geist, das freie Bewusstsein und damit das Recht sich unabhängig vom menschlichen Wollen entwickeln. In der Tat wird das Menschenbild in Europa immer fortschrittlicher: es gibt keine offizielle Sklaverei, die Hautfarbe entscheidet nicht über die menschliche Würde und die Eltern haben keine Macht über ihre Kinder wie über einen Gegenstand. In Deutschland werden diese Ansichten auch juristisch im Grundgesetz verankert.

Ferner sieht Hegel das Ziel der Philosophie in der Erforschung des Wirklichen, das auch vernünftig ist.9 Somit ist alles Klagen über den wirklichen Staat unvernünftig. Es gibt jedoch auch Rückschritte. Was ist mit den Zeiten, die von den meisten Menschen im Nachhinein als höchst unvernünftig und sogar unmenschlich betrachtet werden, wie z.B. die des deutschen Nationalsozialismus: musste man dem Staat gehorchen, weil er wirklich und vernünftig gewesen war? "[...] Hegel distinguished between phenomena that embody a rational structure and those that do not"10, heißt es bei Kenneth Westphal mit dem Verweis auf das Vorwort der Philosophie des Rechts. Wann ist dennoch diese Grenze des Vernünftigen überschritten? Hier stolpern wir über das erste Problem, was die Entfaltung des Geistes angeht: Es gibt kein wirkliches Kriterium, um die jeweilige politische Situation bewerten zu können.11Hegel sucht nach dem Vernünftigen trotzdem im Transzendentalen und setzt damit anstelle der Willkür seiner unvernünftigen Mitbürger, die ständig über ihren Staat klagen, seine eigene Willkür.12 Da man jedoch, wenn man die Gegenwart mit der Vergangenheit vergleicht, den Fortschritt feststellen kann, muss die blinde Menschheit von der Geschichte an der Hand geführt werden, sie stößt gegen Gegenstände im dunklen Raum und zieht sich blutige Wunden im Gesicht zu, nähert sich aber immer mehr dem Funken der Freiheit. Doch frage ich mich: Was ist diese Menschheit in ihren Einzelteilen, wirken die Organen im Ganzen des Organismus mit?

Zusammenhang des Menschenbildes und seiner Verwirklichung

Die Behandlung dieser Frage beginne ich mit einer kurzen Geschichte. Ich wurde einmal in Hamburg von einer Gruppe junger Leute angesprochen. Sie seien von einem Unternehmen angestellt, dessen Auftrag es sei, Jugendlichen aus schwierigen Verhältnissen zu helfen, ins Berufsleben einzusteigen, und zwar sollen die Letzteren Zeitschriften austragen. Meine Aufgabe sei es, dabei zu helfen, sie zu kontrollieren. Dafür sollte ich eine Zeitschrift beantragen; ich werde regelmäßig ein Formular zugeschickt bekommen, in dem ich einzutragen hätte, ob ich alle Zeitschriften in dieser Periode erhalten hatte. Meine Belohnung sei, dass ich die Zeitschrift ein halbes Jahr lang gratis bekäme. Ich unterzeichnete den Vertrag. Mehrere Wochen danach bekam ich mein erstes Magazin zusammen mit einem zweijährigen Abonnement, das ich selbstverständlich bezahlen musste. Die Angelegenheit entpuppte sich also als eine sogenannte "Abofalle". Da ist auch klar, warum der Vertrag erst zwei Wochen später zugesandt wurde (damit ich Angst habe, dass ich nach vierzehn Tagen nicht mehr kündigen kann, was in der AGB auf der Rückseite des Vertrages klein geschrieben steht). Seitdem erhielt ich eine Sammlung von Briefen, die mir meine letzte Chance ankündigen, meine Schulden zu begleichen, bevor ich vor Gericht gezogen werde. Dabei handelte es sich nicht um einen harmlosen Einzelfall. Auf der Suche nach Hilfe bin ich weiteren Opfern begegnet. Wir waren mit einer Organisation konfrontiert, die schon seit Jahren auf verschiedene Weisen, aber immer mit gut ausgesuchten und bis ins Detail durchdachten Methoden die Menschen betrügt, den naiven Bürgern das letzte Vertrauen entzieht und Rentner ohne ihre Ersparnisse im Stich lässt.13 Hier kommt die Schattenseite des modernen Rechts zum Vorschein: Die Freiheit bietet auch Freiheit für Verbrecher. Wozu muss jemand altmodisch in einer dunklen Gasse auf seine Opfer stechen und sie berauben, wenn es anhand des vorhandenen Rechtssystems viel eleganter und sicherer gelingt? Und es geht gar nicht um das Gesetz, dass in dicken Büchern niedergeschrieben ist und das bloß ausgenutzt wird, aber an sich ganz angemessen ist, natürlich hätten z.B. die Betrüger in meinem Fall keine Chance vor Gericht gehabt, wenn ich zum Anwalt gegangen wäre; es geht um Menschen aus Fleisch und Blut mit ihren Schwächen, Menschen, von denen nicht jeder Spaß daran hat, nach der Arbeit seine Rechte zu studieren, Menschen, die um die Freiheit des Rechts fürchten.

Noch ein paar Worte möchte ich zur Freiheit sagen, die Hegel nach dem Recht innewohnt. Die Würde des Menschen als eines freien Wesens wird immer mehr ausgeprägt und legitimiert; in einer anderen Hinsicht wird dem Menschen seine persönliche Freiheit entzogen. Es finden sich immer Menschen, die einen solchen Fall, wie den, den ich geschildert habe, ungefähr folgendermaßen kommentieren würden: "Du solltest nicht so dumm sein, du bist selber schuld." Welcher Unfug! Das Vertrauen in andere Menschen wird dabei mit Naivität und Dummheit gleichgesetzt. Der Mensch wird immer verschlossener, kann nicht mehr frei handeln: die Anderen umgeben ihn. Wem vertrauen wir? Unseren Nachbarn? Einem neu geöffneten Online-Shop? Dem Priester? Der Gnade der Politiker? Bankberatern? Deswegen ist vielleicht der lateinische Satz "homo homini lupus" zu einem international bekannten Sprichwort geworden. Hegel sieht Freiheit einseitig, deswegen ist es so schwer, mit Hegel zu sagen, dass die Sittlichkeit "die Idee der Freiheit, als das lebendige Gute"14 sei.15 Wobei ich gar nicht sagen wollte, dass alles jede Minute schlechter wird. Es wird bloß nicht besser. Mein Ziel war dieses Paradoxon aufzuzeigen, dass unser Menschenbild immer sauberer wird, aber andererseits nur im Grundgesetz, nicht in der Seele unseres Nächsten. Jede Stufe der Entwicklung der Idee der Freiheit hat ihren eigentümlichen Betrug, ihre moralische Nicht-Freiheit.

Zu politischen Systemen

Karl Popper schreibt auch, dass die politische Freiheit grausam, zu einer Katastrophe werden kann. Seine Behauptung bekräftigt er unter Anderem damit, dass der Freiheitskampf Terrorismus auslösen kann.16 "Nein, wir wählen die politische Freiheit nicht, weil sie uns das oder jenes verspricht. Wir wählen sie, weil sie die einzig menschenwürdige Form des menschlichen Zusammenlebens möglich macht; [...]"17 Demokratie definiert er als eine Staatsform, in der es möglich sei, die Regierung ohne Blutvergießen "loszuwerden". Im Gegensatz dazu steht Tyrannis.18 Einfachheitshalber werde ich im Folgenden seine Terminologie verwenden.

Man könnte sich fragen, ob die politische Freiheit tatsächlich so einen hohen Wert in den Köpfen der Menschen hat, wie ihn ihr Popper und Hegel beimessen, ob es einen Zusammenhang zwischen dem Menschenbild, Wertesystem und der politischen Ordnung, politischen Freiheit gibt. Dies kann man es an einem Beispiel aus der modernen Gesellschaft verdeutlichen. Deutschland wäre eine sehr unpassende Variante, weil man hier wegen des verlorenen Krieges ein totalitäres Regime noch ein paar Jahrzehnte verabscheuen wird, anders ist es z.B. in Russland, wo ich aufgewachsen bin und meine ersten Lebensansichten von der Kultur aufgedrängt bekommen habe, dem Land der "Helden und Sieger"19. Popper übertreibt übermäßig den Wert der Freiheit, weil das Blut in Freiheitskämpfen in seltesten Fällen für die Freiheit vergoßen wurde. Ein Freiheitskampf innerhalb eines Landes wird gerne angefangen, wenn es den Menschen an Brot fehlt. Diese Anmerkung macht auch deutlich, worum es einem in der Geschichte geht. In Russland zeigt sich daher wegen eines schlecht organisierten Sozialsystems und starker Korruption, dass man sich von der Freiheit nicht sättigen und nicht seinen Durst mit ihr stillen kann. Einerseits wollen einige Angehörige der orthodoxen Kirche, die gewissen Einfluss hat, einen Monarchen, einen orthodoxen Zaren, andererseits vergöttern viele die Sowjetjunion und selbst solche Tyrannen wie Stalin. Wie gesagt, Stalin ist kein Tyrann im Sinne Hitlers, nur dank ihm sei der Sieg im Krieg möglich gewesen und es wird ernsthaft bezweifelt, dass das moderne demokratische Russland einen derartigen Freiheitskampf gegen fremde Eroberer aushielte. Jährlich treten die Veteranen am 9. Mai20 auf und berichten, wieviel besser es in der Sowjetunion war, weil es Ordnung gegeben habe. Es offenbart sich eine ganz andere Wahrnehmung des Totalitarismus, die selbst dadurch nicht verhindert wird, dass es nicht ganz klar ist, ob mehr Menschen im Krieg gestorben sind oder von der eigenen Regierung hingerichtet wurden.

Aus dem oben angeführten Beispiel kann man ablesen, dass die Menschheit die Freiheit nicht um der Freiheit willen anstrebt, dass sie keinen unbedingten Wert hat. Außerdem war Hegel anscheinend der Ansicht, dass ein politisches System besser als das andere sein kann (sonst wären seine Ausführungen bezüglich der konstitutionellen Monarchie sinnlos). Aber bei uns herrscht nun Demokratie und sie ist keine neue Regierungsform, also kann man nicht sagen, dass Hegel von ihr nichts wusste und sie deswegen nicht bevorzugte. Die westliche Demokratie ist lediglich besser als die antike, sie stellt aber nichts Neues dar. Eine Tyrannis ist auch nicht jeder Tyrannis gleich (hier ist das Wort Monarchie angemessener, weil "Tyrannis" in der modernen Sprache einen negativen Nachklang hat). Jetzt kann man darüber nachdenken, ob die Geschichte nicht etwas kreisförmig ist. Die Regierungsformen ersetzen einander, sie tanzen in einem ewigen Tanz um die Menschen herum, kommen in einer besseren Gestalt und gehen wieder.

Das Menschenbild, das Recht und die Person

Hegels großes Verdienst ist, dass er in seiner Rechtsphilosophie diese positive Entwicklung des Begriffs des Menschen, des Menschenbildes aufgespürt und aufgedeckt hat. Unsere Vorstellung vom Menschen ist vollkommener, die Menschenbilder früherer Zeiten verletzten in verschiedenen Aspekten eindeutig die Menschenwürde, waren teilweise unverständlich und nicht befreit. Dann ist es von Hegel aufgezeigt worden, wie ein Menschenbild im Recht verankert wird und wie sie einander offenbaren. Allerdings hat Hegel daraus Schlüsse gezogen, die nicht mehr nachweisbar sind. So unterschied er zwischen der Sittlichkeit und der Moralität21, wobei sein Plan zu beweisen, dass der Staat an sich sittlich sei, fehlgeschlagen ist. Er konnte nicht seinen Weg bis zum Ende gehen, seinen Überzeugungen bis zum Letzten folgen und behauptete von Staaten, die seiner Vorstellung nach doch unsittlich waren, dass sie unvernünftig seien, wobei das Maß dieser Vernünftigkeit Hegels eigener Willkür entsprang und keine objektive Einheit darstellt. Man kann die Sittlichkeit von der Moralität nicht eindeutig trennen. Zum Anderen kann man weder vom Recht auf die Sittlichkeit bzw. Moralität schließen, noch von der politischen Freiheit auf die praktische, der menschlichen Würde entsprechende Freiheit. Insofern wird ein menschliches Staatsideal immer mehr im modernen Staat verkörpert, aber es hat sehr bestreitbaren Einfluss auf die einzelne Persönlichkeiten, Bürger dieses Staates.

  1. Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Der Tragödie erster Teil, Husum/Nordsee 2012, 55.
  2. Vgl. Schnädelbach, Herbert: Die Verfassung der Freiheit (§§272-340), in: Siep, Ludwig (Hrsg.): G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, Berlin 1997, 234f.
  3. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich; Lasson, Georg (Hrsg.): Grundlinien der Philosophie des Rechts, Leipzig 1911, 43.
  4. Vgl. Wood, Allen W.: Hegel’s ethical thought, Cambridge 1990, 40f.
  5. Vgl. Hegel, 13.
  6. Vgl. ebd., 15.
  7. Vgl. Schnädelbach, 249ff.
  8. Vgl. Hegel, 17.
  9. Vgl. ebd., 15f.
  10. Westphal, Kenneth: The basic context and structure of Hegel’s Philosophy of Right, in: Beiser, Frederick C. (Hrsg.): The Cambridge companion to Hegel, Cambridge 1993, 234.
  11. Einer meiner Leser kommentierte diesen Satz mit "eine gewagte These" Es ist mir verständlich geworden, warum Friedrich Nietzsche die Philologen (und an einer anderen Stellen die Philosophen) der Moderne Castraten nennt. Vgl. Nietzsche, Friedrich; Giorgio Colli u. Mazzino Montinari (Hrsg.): Werke: kritische Gesamtausgabe. Bd. 4: Nachgelassene Fragmente: Sommer 1872 - Ende 1874, Berlin, New York, de Gruyter, 26 und 105.
  12. Zu demselben Gedanken führt Hegels Plädieren für die konstitutionelle Monarchie, die ich oben erwähnte.
  13. Viel extremer sind die Rechtsstreitigkeiten der letzten Jahre in der IT-Industrie zwischen großen Unternehmen, wie 2012 zwischen Apple und Samsung oder Oracle und Google. Ohne weiter auf die Details eingehen zu wollen, muss man doch feststellen, dass zwar ein an sich ganz gerechtes Anliegen vertreten wurde, doch bei näherer Betrachtung der Gründe ähnelten die Prozesse doch einem Abzock des jeweils angeklagten Unternehmens.
  14. Hegel, 133.
  15. Vgl. Wood, Allen W.: Hegel’s ethics, in: Beiser, Frederick C. (Hrsg.): The Cambridge companion to Hegel, Cambridge 1993, 229ff.
  16. Vgl. Popper, Karl R.: Alles Leben ist Problemlösen, 14. Auflage. München/Zürich 2010, 171f.
  17. Ebd., 172.
  18. Vgl. ebd., 168.
  19. Es ist nicht mein favorisierter Ausdruck, sondern eher die Volkseinstellung, mit der man oft konfrontiert wird.
  20. Siegestag im Zweiten Weltkrieg, gesetzlicher Feiertag.
  21. Vgl. Wood: Hegel’s ethical thought, 215f.

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Dubitō ergō nōn esse possim

Der Heimweg ins Reich des Selbst

Nosce te ipsum.
Oraculum Delphis

Seit der Entstehung der Menschheit wunderte man sich über die Welt, die einen umgibt. Man fragte sich, wie die Umwelt funktioniert, was hinter den natürlichen Ereignissen steht, suchte nach Gesetzmäßigkeiten und legte auf diese Weise den ersten Grundstein für das Gebäude der Physik. Dieses Projekt war jedoch anscheinend so komplex, dass manche Philosophen sich wenige Jahrhunderte später die Ansicht aneigneten, dass es überhaupt keine Wahrheit sondern nur Schein und Täuschung gebe. Durch Grübelei und Diskutieren gelangte man schließlich zum Zentrum seines Daseins, zu seinem Selbst, und stellte sich nun die Frage: "Was bin ich? Habe ich zumindest eine sichere Erkenntnis, dass es mich selbst tatsächlich gibt, oder bin ich auch ein bloßer Schein, eine Selbsttäuschung?"

Die so für den gemeinen Menschen merkwürdige Frage nach dem eigenen Sein wurde schon so oft gestellt, obwohl nichts sicherer zu sein scheint, als, dass es mich, wie ich mich empfinde, tatsächlich gibt. "Sei du selbst!" hört man oft. Was soll ich sein? Immer wieder versuchen die Philosophen auf diese Frage eine Antwort zu geben, abstrahieren sich von ihren Vorgängern, um ihre Fehler nicht zu erben und versuchen ihr System komplett und vollständig vom Anfang an aufzubauen.

René Descartes erhob den Anspruch, das menschliche Denken auf einen festen Boden zu stellen. 1637 veröffentlichte er den "Discours de la Méthode", wo er unter Anderem das Thema, was der Mensch ist und was der Mensch nicht ist, behandelt. Wie gründlich und sicher der von ihm gelegte Weg ist, möchte ich im Folgenden einer Prüfung unterziehen.

Kritik an Descartes' Grundsatz

Die heimatlose Seele

"Danach prüfte ich mit Aufmerksamkeit, was ich war, und sah, daß ich so tun konnte, als ob ich keinen Körper hätte und es weder eine Welt noch einen Ort gäbe, an dem ich mich befand. [...] Deshalb ist dieses Ich, d.h. die Seele, durch die ich das bin, was ich bin, vollkommen unterschieden vom Körper [...]."

Der Leib sei kein notwendiger Bestandteil des Menschen, da die Seele (die eigentliche Substanz, das Denkende) von keinem materiellen Ding abhänge.1 Mein Vorstellungsvermögen reicht weder aus, um eine Seele, noch überhaupt etwas Nicht-Materielles vorzustellen. Descartes verwechselt einen Begriff mit einer Vorstellung. Man hat einen Begriff der Seele, aber keine Vorstellung davon, man hat einen Begriff der Unendlichkeit, aber keine Vorstellung des Unendlichen,2 einen Gottesbegriff, aber keine Vorstellung von Gott. Deswegen werden die Gespenster in den Filmen zwar nicht als Menschen dargestellt, aber als einigermaßen materielle Wesen, die man entweder sieht oder hört oder auf eine andere Weise spürt (etwas Anderes ist gar nicht vorstellbar); deswegen gibt es kirchliche Ikonen und Pilgerfahrten, weil man etwas Übersinnliches kaum verehren kann.

Meine Gedanken sind meine Gäste

"Daraus erkannte ich, daß ich eine Substanz war, deren ganzes Wesen oder deren ganze Natur nur darin bestand, zu denken [...]."

Descartes definiert den Menschen als res cogitans,3 die Wladimir Solowjow seinerseits als "cartesianisch[en] Bastard"4 bezeichnet, weil jener dem Subjekt das zuschreibe, was ihm nicht mit Sicherheit gehöre. Kein Mensch hat sich jemals mit seinen Gedanken identifiziert, was schon aus dem Sprachgebrauch zu sehen ist: eine Idee haben, to have an idea (englisch), avoir une idée (französisch), иметь идею (russisch) - und ähnlichen Ausdrücken, wie mir ist etwas eingefallen, mir ist ein Gedanke gekommen.

Andererseits haben viele Menschen ein Gewissen. Wie oft bereut ein Erwachsener, dass er seinen Eltern Unrecht getan hat, indem er ihnen falsche Motive unterstellte. Ich bereue also Gedanken, die ich hatte, als ob sie mir fremd gewesen wären. Auf dasselbe läuft die christliche Patrologie hinaus: "denn es fordert von dir der Herr, daß du über dich selbst zürnest und gegen deinen Sinn kämpfest, nicht übereinstimmest und liebäugelst mit den Gedanken der Bosheit."5[Eigene Hervorhebung] Folglich kann man sehr wohl glauben, dass, was nach Descartes den Menschen ausmacht, das Denken, nicht das Subjekt selbst ist, sondern, zumindest teilweise, von außen kommt (von Gott oder dem Teufel zum Exempel).

Die Traumwelt oder die Welt des Traumes

Die Nacht, die wir in tiefem Schlummer sehen,
Ein Engel schuf sie hier aus diesem Stein,
Und weil sie schläft, muss sie lebendig sein,
Geh, wecke sie, sie wird dir Rede stehen.
Giovanni Strozzi auf die "la Notte" von Michelangelo

Descartes behauptet, dass die Gedankenwelt eines Traumes niemals so evident und vollständig wie diese der Realität sei.6 Wie kann man zu diesem Schluss kommen? Man vergleicht das Realitätsbewusstsein mit demjenigen eines Traumes, was allerdings gar nicht in die umgekehrte Richtung geht: Im Traum gelten andere Gesetze, die in diesem Moment unvergleichbare Evidenz und Vollständigkeit haben. Wenn ich also eine zweite Realität annehme und ich nur das Produkt eines Traumes eines Marsianers bin, dann sind die Gedankengänge meiner Wirklichkeit genauso lächerlich und absurd für die zweite Realität.

Die zweite Bedingung für die Vergleichbarkeit zweier Welten (Schlaf- und Wachzustandes) ist die Zeit, da man momentanes Bewusstseinsgut mit einem in der Vergangenheit liegenden Traum vergleicht. "Aber was ist eigentlich diese Summe des Vergangenen? Liegt sie in meiner Hosentasche oder befindet sie sich auf meinem Konto in der Bank? Sie existiert doch nur in dieser Minute, bloß als eine Erinnerung, d.h. ein Bewusstseinszustand, ungetrennt davon, was ich nun empfinde, und es ist selbstverständlich, dass im Fall einer Illusion des Bewusstseins, sie auch eine Illusion des Gedächtnisses beinhaltet: [...]"7 Warum, wenn unsere Sinnesorgane uns keine objektive Darstellung des Raumes liefern, soll ich annehmen, dass die Zeit nicht auch so ein Betrug ist.

Man kann seine Vergangenheit ganz leicht und schnell rekonstruiren, auch wenn diese Re- konstruktion nicht im Geringsten der Wahrheit entspricht, ohne dabei die Absicht zu lügen zu haben. Juristen sind so genannte Knallzeugen bekannt. "Der Knallzeuge funktioniert so: Es hat sich ein Autounfall ereignet, zwei Fahrzeuge sind auf einer Kreuzung ineinander gerast; nun gilt es herauszufinden, wer die Schuld trägt. Glücklicherweise existiert ein Zeuge, der vor Gericht den Unfallhergang in allen Einzelheiten beschreiben kann. [...] [D]er erfahrene Richter hat das Kinn in die Hand gestützt, hört dem Zeugen aufmerksam zu und stellt schließlich die Frage, die man ihm im Referendariat beigebracht hat: 'Und wie sind Sie auf das Unfallgeschehen aufmerksam geworden?' Der Zeuge antwortet: 'Als es so schrecklich knallte, habe ich mich umgedreht.'"8 Der Zeuge erzählte, was er gar nicht gesehen hatte, wobei er selbst von seiner Geschichte so überzeugt war, dass er die Widersprüchlichkeit seiner Aussagen gar nicht bemerkte. Umso mehr kann ich daran glauben, dass ich ein seine Seminararbeit schreibender Philosophiestudent bin, der sich ganz deutlich an sein Abitur erinnern kann, auch wenn ein Marsianer von mir erst seit zwei Minuten träumt.9

Auf den Kredit Gottes10

"Denn erstens ist sogar das, was ich soeben als Regel angenommen habe - nämlich daß alle die Dinge, die wir sehr klar und sehr deutlich verstehen, wahr sind -, nur sicher, weil es Gott gibt oder er existiert und er ein vollkommenes Sein ist und alles, was es in uns gibt, von ihm herkommt."

Den nächsten Schritt, den Descartes tut, um die wirkliche Existenz von res cogitans und res extensa11 zu rechtfertigen, ist der Gottesbeweis, wobei bereits Schopenhauer bemerkte, dass dieser Vorgang selbst "freilich wunderlich" ist: "[...] es ist der umgekehrte kosmologische [von der Existenz der Welt auf einen Urheber schließende] Beweis."12 Der Autor des Discours' schließt vom Vorhandensein des Begriffes der Vollkommenheit bei dem selbst unvolkommenen Menschen auf die Existenz eines vollkommenen Wesens. Diese Vollkommenheit muss bei Descartes das Gute bedeuten, weil er aus ihr den Schluss zieht, dass die Außenwelt wirklich ist, weil dieses Wesen uns anscheinend nicht betrügen darf. Es stellt sich allerdings die Frage, was "gut" bedeutet. Der Begriff des Guten ist in uns gelegt, aber er hat keine übermenschliche Bedeutung. Es könnte eine Welt geben, wo der Mord als gut betrachtet wird, aus dem Grund, dass das oberste Wesen dies als etwas Gutes definiert und in uns legt. Man kann also von unserem Begriff der Vollkommenheit beziehungsweise des Guten nicht auf die Begrifflichkeit des Schöpfers schließen, der selbst diese Begriffe definierte und definieren kann. Unser Schöpfer könnte ein Dämon sein, der um uns herum eine Illusion erschuf und uns glauben ließ, dass er ein vollkommen gutes Wesen sei (also von meiner Sicht dessen, was gut ist).

Außerdem widerspricht sich Descartes, wenn er behauptet, dass man von der Vorstellbarkeit der Vollkommenheit auf einen volkommenen Gott schließen kann13 und an einer anderen Stelle schreibt, dass man von der Vorstellbarkeit einer Chimäre nicht auf ihre Existenz schließen darf14 (zwar ist offensichtlich, dass er im letzten Fall eine bildliche Anschauung meint, aber zumindest kann ich mir eine Chimäre anhand meines Anschauungsvermögens leichter als Gott vorstellen, von dem ich nichts Sicheres sagen kann).

Einen anderen treffenden Einwand bringt Schopenhauer: "Hiebei läßt er überdies sich nun eigentlich noch einen bedeutenden circulus vitiosus [Zirkelschluß] zu Schulden kommen. Er beweist nämlich die objektive Realität der Gegenstände aller unserer anschaulichen Vorstellungen aus dem Daseyn Gottes, als ihres Urhebers, dessen Wahrhaftigkeit nicht zuläßt, daß er uns täusche: das Daseyn Gottes selbst aber beweist er aus der uns angeborenen Vorstellung, die wir von ihm, als dem allervollkommensten Wesen angeblich hätten."15 - und macht einen angemessenen Schluss, indem er einen von Descartes' Landesleute zitiert: "Il commence par douter de tout, et finit par tout croire [Er fängt damit an, daß er alles bezweifelt, und hört damit auf, daß er alles galubt] [...]."16

Das Ich und seine Subjekte

Man könne an seinem eigenen Dasein nicht zweifeln, behauptet der Autor, was allein der Tatsache widrig ist, dass man daran tatsächlich zweifelt. Was man nicht behaupten kann, ist, dass man an etwas nicht zweifeln kann, woran man schon Jahrtausende lang und bis in unsere Tage erfolgreich zweifelt und was daher verständlicherweise nicht so einfach zu leugnen ist.17 Andererseits muss man Descartes Recht geben, dass es etwas gibt, was ich nicht bezweifeln kann, weil, wenn ich sage: "Ich bezweifle etwas", identifiziere ich mich doch mit einem Ich. Ganz unabhängig davon, ob ich jetzt träume oder wach bin, ist mir etwas bewusst, was meinerseits als Ich bezeichnet wird. Dieses Ich empfindet sich als ein Subjekt, eine Form, deren Inhalt zweifelhaft ist.

Folglich muss die cartesianische denkende Substanz in zwei Teile ausdifferenziert werden, wobei ich auf Solowjows Termini zurückgreifen möchte und den einen Teil als reines (phäno- menologisches) Subjekt und den anderen als psychisches (empirisches) Subjekt bezeichnen. Jenes ist sicher und unerschütterlich, da es uns auf dem unmittelbarsten Wege gegeben ist, aber leer, dieses erfüllt und bunt, weil es die ganze Persönlichkeit enthält, dennoch wackelig und grundlos.18

Ego cogito ergo sum sed quis ego sum?

"Cartesius gilt mit Recht für den Vater der neuern Philosophie [...]."
Arthur Schopenhauer19

Das große Verdienst Descartes' ist, dass er die spätere Philosophie auf den Weg hinwies, auf dem man nicht von eingebildeten Pseudo-Wahrheiten lebt, sondern konstruktiv zweifelt, um einen Fortschritt der philosophischen Forschung zu ermöglichen, ohne dabei in der Sackgasse des Skeptizismus zu enden. Einmal auf diesen Weg getreten wollte er ihn unglücklicherweise selber nicht zu Ende gehen. Allein daran, dass seine Schriften immer noch Aufregung, Nachdenken und Diskussionen in der philosophierenden Welt hervorrufen, kann man ersehen, wie unentbehrlich seine Erbe an das Moderne ist.

Nun ist das reine Ich menschlicher Erkenntnis unzugänglich. Man ist nur fähig reflexiv über das empirische Ich - über seinen Charakter und die Summe psychischer Zustände - die einen zum Individuum machen, nachzudenken. Das reine Ich macht in dieser Hinsicht dieselben Schwierigkeiten, wie der Versuch, die eigenen Ohren ohne einen Spiegel zu betrachten. Bin ich eine willensfreie Persönlichkeit?, eine Puppe im Theater eines mir fremden Wesens?, ein Splitter, der eigentlich mit einer Gottheit zusammen, die zugleich die Welt ist, und die aus nur ihr bekannten Gründen plötzlich ihre Harmonie und ihr Gleichgewicht verlor, ein Ganzes bildet?, ein armer und einsamer Knecht seines Schicksals, der sich einbildet, dass er etwas sieht, hört, mit jemandem spricht?, das zufällige Produkt der blinden Natur, die kein einziges Gramm Geist enthält?

  1. René Descartes. Discours de la Méthode. Hrsg. und übers. von Christian Wohlers. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2011, S. 59.
  2. Übrigens entspringen die bekannten Paradoxa Zenos von Elea daraus, z.B. jenes, dass ein Stab in zwei Teile getrennt werden kann, einer dieser Teile noch in zwei und so ad infinitum. Es gibt folglich einen Begriff vom Unendlichen (unendlichen Teilen in diesem Beispiel), mit dem man jedoch nichts anfangen kann, weil keine Vorstellung gegeben ist. Wo das Fehlen der Vorstellung mit einem vorhandenen Begriff zusammenstößt, entsteht ein Parodoxon (eine Antinomie bei Kant).
  3. Vgl. René Descartes. Principia philosophiae. Amstelodami: apud Johannem Jansonium Juniorem, 1656, S. 14-16.
  4. Wladimir Solowjow. Gesammelte Werke von Wladimir Sergejewitsch Solowjow. Bd. 8: Theoretische Philosophie. Hrsg. und komm. von Ernst Radlow und Sergej Solowjow. 2. Aufl. St. Petersburg: Prosweschenije, 1913. [Соловьев В. С. Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. В 10 т. Т. 8: Теоретическая философия. / Под ред. и с прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. - 2-е изд. - Спб.: Просвещение, 1913.] S. 115.
  5. Makarius der Ägypter. Des heiligen Makarius des Ägypter fünfzig geistliche Homilien. Hrsg. von O. Bardenhewer, Th. Schermann und K. Weyman. Übers. von Dionys Stiefenhofer. Kempten und München: Kösel, 1913, S. 17.
  6. Vgl. Descartes, Discours de la Méthode, S. 69f.
  7. Solowjow, Theoretische Philosophie, S. 121.
  8. Juli Zeh und Georg M. Oswald. Aufgedrängte Bereicherung. Tübinger Poetik-Dozentur 2010. Hrsg. von Dorothee Kimmich und Philipp Alexander Ostrowicz und Anja-Simone Michalski. 1. Aufl. Künzelsau: Swiridoff Verlag, 2011, S. 17.
  9. Vgl. Solowjow, Theoretische Philosophie, S. 121.
  10. Vgl. Arthur Schopenhauer. Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, von Arthur Schopenhauer. Hrsg. von Claudia Schmölders, Fritz Senn und Gerd Haffmans. Mit einem Komm. von Angelika Hübscher. Bd. 1. Zürich: Diogenes Verlag AG, 1977, S. 13.
  11. Vgl. Descartes, Principia philosophiae, S. 14-16.
  12. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, von Arthur Schopenhauer. S. 13.
  13. Vgl. Descartes, Discours de la Méthode, S. 59-63.
  14. Vgl. ebd., S. 69.
  15. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, von Arthur Schopenhauer. S. 91.
  16. Ebd.
  17. Vgl. Solowjow, Theoretische Philosophie, S. 109.
  18. Vgl. ebd., S. 123.
  19. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, von Arthur Schopenhauer. S. 13.

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"Der Zauberlehrling" von Johann Wolfgang von Goethe. Teil 3. Analyse der Ballade

Textzusammenfassung

Es geht in der Ballade "Der Zauberlehrling" von Johann Wolfgang von Goethe, die im Jahr 1797 erschienen ist, um einen Hexenmeister, der einmal irgendwohin weggegangen ist und seinen Lehrling allein ließ. Der Zauberlehrling wollte seine Macht und seinen Zauber  ausprobieren und Geister im Haus steuern. Von seinem Meister konnte er die Wörter, mit denen er diese Geister rufen könnte. Mit Geistesstärke hat der Zauberlehrling einen Besen lebendig gemacht. Um ein Wunder zu tun, wurde dem Besen befohlen, auf zwei Beinen zu stehen, die schlechten Lumpenhüllen zu nehmen und ein Becken voll mit Wasser zu füllen. Der Besen musste als Knecht dienen, zu einer Fluss laufen und Wasser bringen.
Der Besen führte seine Aufgabe so behände aus, dass das seinen "Wirt" wunderte. Als das Ziel erreicht wurde, sagte der Zauberlehrling seinem Knecht, dass alles, was nötig gewesen war, jetzt gemacht ist. Und er merkte gleich, dass er die Wörter vergessen hat, mit denen er den Besen zum vorherigen Zustand hätte machen können, und der Besen setzte fort, das Wasser zu tragen, bis das Wasser auf den Zauberlehrling aufstürzte und das Haus angefangen hat, zu ersaufen.
Das Haus wurde immer mehr mit Wasser gefüllt. Der Zauberlehrling war wütend und schrie dem Besen davor, aber es war umsonst, weil der Besen nicht hören wollte. Der Zauberlehrling hat gesagt, dass er den Besen fassen und halten will. Dann hat der Zauberlehrling ein scharfes Beil genommen, sich auf den Besen geworfen und ihn damit gespaltet. Sein Feind war entzwei, und der Lehrling hörte auf sich Sorgen um ihn zu machen.
Plötzlich sind die beiden Teile doch aufgestanden und trugen schon das Wasser zu zweit und selbstverständlich noch schneller. Der Zauberlehrling wusste überhaupt nicht, was er in dieser Situation machen könnte und fing an, den Meister zu rufen. Endlich kam der erwartete Meister, den der Zauberlehrling bat zu helfen. Der Meister hat den Besen rasch in die Ecke geschickt und gesagt, dass der Meister für das Spiel mit Geistern zunächst gerufen werden soll.

Formaler Aufbau

Die Ballade besteht aus 14 Strophen. Jede zweite hat ein anderes Reimschema als die anderen und ist einem Refrein ähnlich. Das sieht folgendermaßen aus:

Hat der alte Hexenmeister
Sich doch einmal wegbegeben!
Und nun sollen seine Geister
Auch nach meinem Willen leben.
Seine Wort und Werke
Merkt ich, und den Brauch,
Und mit Geistesstärke
Tu ich Wunder auch.

Walle! walle
Manche Strecke,
Daß, zum Zwecke,
Wasser fließe,
Und mit reichem vollem Schwalle
Zu dem Bade sich ergieße.
a
b
a
b
c
d
c
d

e
f
f
g
e
g
Ungerade Strophen bestehen aus 8 Versen, die mit Kreuzreim verbunden sind. Gerade Strophen haben nur 8 Verse mit Reim e-f-f-g-e-g. Das Versmaß ist Trochäus.
Die Sätze sind meistens kurz und sind oft koordinierend verbunden, was für Leser leicht zu verstehen ist, trotzdem sind viele Wörter vorhanden, die heute schwierig zu kapieren sind.

Stilmittel

Personifikation in dieser Ballade ist der lebendige Besen, der zwar nicht richtig denken kann, aber kann sich bewegen, Befehle ausführen. Ich würde sagen, dass das Holz die Rolle von Menschen spielt, weil nachdem sie gespaltet worden waren, konnten die beiden Teilen handeln. Zum Besen werden viele menschliche Eigenschaften verwendet: böse, verrucht; er kann Knecht sein, steht auf zwei Beinen und hat einen Kopf oben. Das Wasser kann auch als Personifikation verstanden sein.
Es gibt eine Antithese in der zwölften Strophe: Knechte - Mächte.
Die Parabel sind hundert Flüsse, die auf den Zauberlehrling aufstürzen.
Ein Zauberlehrling, ein Hexenmeister und die Geister, von denen eine Sache lebendig werden kann, können im realen Leben kaum existieren, also sind sie Metaphern.
Behende würde man mit "ä" schreiben (behände). Das ist ein Archaismus.

Analysieren des Inhalts der Ballade

Der Titel und das Thema der Ballade

Der Titel der Ballade bezieht sich auf die Hauptperson, den Zauberlehrling.
Das Thema: mit dem Werk wollte der Autor zeigen, wie wichtig die Rolle von Lehrer bzw. guter Regierung im Leben ist.

Gliederung

Die Ballade wird mit einem Vorwort angefangen, in dem der Leser in die beschriebene Situation eingeführt (Weggang des Meisters) und mit handelnden Personen (mit dem Zauberlehrling und den Geistern) bekanntgemacht wird. Das sind die ersten vier Verse.
Dann entwickelt sich die Geschichte, bis der Zauberlehrling gemerkt hat, das er ein wichtiges Wort vergessen hat.
Danach stellt sich das Problem. Das Geschehene wird total geändert und wendet sich gegen den Zauberlehrling.
Als nächstes kommt die Kulmination. Die Hauptfigur sucht einen Ausgang und greift das Beil. Der alte Besen ist gespalten und der Zauberlehrling denkt, dass er den Sieg errungen hat. Die Spannung fällt ab. Aber kurz nachher hat der Lehrling schon "zwei Probleme" statt einem. Man beobachtet kurz neue Entwicklung des Erzählten. Die Spannung nimmt wieder zu.
Die vier letzten Verse der vorletzten Strophe sind schon die Lösung, denn endlich kommt der Meister.
Die letzte Strophe kann man zum Nachwort zählen, da der alte Hexenmeister sagt, was man machen sollen hätte.

Typisierung der handelnden Personen

Den Hexenmeister begegnet man nur am Anfang und am Ende. Am Anfang erwähnt der Autor ihn nur. Am Ende zieht er die Schlussfolgerung. Der Meister scheint nicht böse zu sein. er fühlt sich sicher, ist ruhig und hat ausgezeichnete Kenntnisse, kennt seine Arbeit sehr gut.
Der Zauberlehrling ist, wie bereits erwähnt, die Hauptperson. Er benimmt sich wie ein Jugendlicher oder ein Kind. Er ist ungehorsam und verwegen, will mit dem Feuer spielen, ohne bevor nachzudenken. Der Lehrling wollte, dass alle (z.B. der Besen) ihn hören und selber macht schlimme Sachen ohne Erlaubnis. Er kriegt sehr schnell Ärger, wird wütend und kann sich nicht kontrollieren (greift das Beil). Nur wenn es keine andere Wahl gibt, trifft der Zauberlehrling vernünftige Entscheidung - ruft seinen erfahrenen Meister.
Der Besen macht alles unbewusst. Er ist von den Geistern des Meisters gesteuert. Den Geistern ist egal, wen zu hören. Sie sind brav, sogar wenn dass unnötig und schädlich ist, haben keinen Willen und können ohne guten Chef alles vor sich zerstören.

Interpretation

Die Ballade wurde das erste Mal im von Friedrich Schiller herausgegebenen "Musen-Almanach" für das Jahr 1798 erschienen. Die Geschichte, die in der Goethes "Der Zauberlehrling" erzählt wurde, ist nicht neu. Vermutlich wurde ein Teil aus "Der Lügenfreund oder der Ungläubige" vom griechischen Dichter Lukian von Samosata genommen, ergänzt bzw. verändert und umgeschrieben.1 Die Stelle, die als ein Muster dienen könnte, lautet folgendermaßen:

"Endlich fand ich doch einmal Gelegenheit, mich in einem dunkeln Winkel verborgen zu halten und die Zauberformel, die er dazu gebrauchte, aufzuschnappen, indem sie nur aus drei Silben bestand. Er ging darauf, ohne mich gewahr zu werden, auf den Marktplatz, nachdem er dem Stößel befohlen hatte, was zu tun sei. Den folgenden Tag, da er geschäftehalber ausgegangen war, nehm' ich den Stößel, kleide ihn an, spreche die besagten drei Silben und befehle ihm, Wasser zu holen. Sogleich bringt er mir einen großen Krug voll. Gut, sprach ich, ich brauche kein Wasser mehr, werde wieder zum Stößel! Aber er kehrte sich nicht an meine Reden, sondern fuhr fort, Wasser zu tragen, und trug so lange, daß endlich das ganze Haus damit angefüllt war. Mir fing an, bange zu werden, Pankrates, wenn er zurückkäme, möcht' es übelnehmen - wie es dann auch geschah -, und weil ich mir nicht anders zu helfen wußte, nahm ich eine Axt un hieb den Stößel mitten entzwei. Aber da hatte ich es übel getroffen; denn nun packte jede Hälfte einen Krug an und holte Wasser, so daß ich für einen wasserträger nun ehrer zwei hatte. Inmittelst kommt mein Pankrates zurück, und wie er sieht, was passiert war, gibt er ihnen ihre vorige Gestalt wieder; er selbst aber machte sich heimlich aus dem Staube, und ich habe ihn nie wieder gesehen."2

Im Jahr 1940 Walt Disney machte aus der Goethes Ballade einen Zeichentrickfilm mit Micky Maus.

Wer Erzähler ist, ist ein bisschen unklar. Er scheint der Zauberlehrling selber zu sein. Aber er muss dann allein mit Geistern und dem Besen zu Hause sein, trotzdem wendet er sich in der fünften Strophe an jemanden noch: "Seht, er läuft zum Ufer nieder..." (Herv. - Eugen Wissner). In der nächsten Strophe sagt der Zauberlehrling: "Stehe! Stehe! Denn wir haben deiner Gaben vollgemessen!..." (Herv. - Eugen Wissner). Die erste Stelle kann man verstehen als Anrede an Leser; die zweite ist Ruf nicht nur vom Autor, sondern von anderen Menschen auch. Die letzte Strophe in der Ballade spricht der Hexenmeister aus und sie sind von Goethe in Anführungszeichen gesetzt. Fast alles ist in Präsens geschrieben, folglich ist das Gegenwart.

Die Ballade hat die ewige Bedeutung für Menschheit, da sie Probleme beschreibt, die mit menschlicher Psychologie zu tun haben und deshalb waren immer vorhanden, sind zur Zeit vorhanden und werden noch vorhanden sein. Das Werk ist mit Ereignissen der Zeit verbunden, in der Goethe gelebt hat, aber die Geschichte wiederholt sich wegen der schon erwähnten menschlichen Psychologie.

Der Meister ist als "der alte Hexenmeister" bezeichnet. Das Wort "alt" bezieht sich nicht auf sein Alter, sondern auf seine Erfahrung. Das ist also ein guter Lehrer, der vielleicht schon alles im Leben gesehen hat. Sein Lehrling ist kindisch.3 Er will prahlen und seine Kenntnisse zeigen, die er vielleicht noch nicht hat, obwohl der berühmteste Satz von einem der weisesten Männer antikes Griechenlands, Sokrates, lehrt darüber, was man an sein Wissen immer denken sollte: "Ich weiß, dass ich nichts weiß". Der Lehrling hat nicht vor, seinen Meister um Rat zu fragen sondern ruft die Geister, die er wahrscheinlich überhaupt nicht kennt, ruft irgendwelche fremde Geister, die im helfen müssten, ein Wunder zu machen. Das ist vergleichbar mit Ereignissen in der Geschichte von Israel, denen man zahlreich in der Heiligen Schrift begegnen kann. Als Mose weggegangen ist, um das Gottesgesetz (zehn Gebote) von dem Berge zu holen, bat das Volk Aaron einen anderen Gott für sie zu machen. Aaron sammelte die goldenen Ohrringe "und bildete das Gold in einer Form und machte ein gegossenes Kalb. Und sie sprachen: Das ist dein Gott, Israel, der dich aus Ägyptenland geführt hat!" (2. Mose 32).4 Als Mose zurückkam, zerbrach er Tafeln unten am Berg. Zorn wurde über die Israeliten entbrannt und der Zauberlehrling wird auch bestraft.

Die Situation scheint zunächst lustig zu sein. Der Lehrling ist zufrieden, kann sich gönnen zu faulenzen, da der Besen alle Arbeiten ausführt und Spaß für seinen Wirt machen kann. Aber ein paar Verse später gehorcht der Besen nicht mehr und macht seine Arbeit, die am Anfang so nützlich schien, weiter. Der Lehrling versucht erstmal den Besen und die Geister mit Wörtern zur Ruhe zu bringen. Wenn das nicht gelingt, greift er zu den Waffen. Dem wird bange. Aber mit allen seinen Handlungen macht der Lehrling nur schlimmer. Mit der Waffe kann ein Problem nicht gelöst werden. Und endlich, wenn fast alles mit dem Wasser voll ist, und es gibt keine andere Chance sich zu retten, versteht der Lehrling, dass er zu schwach ist, und ruft den Meister. Der alte Hexenmeister hört ihn im Unterschied zu den Geistern.

Es passiert, dass Lehrlinge um ihre Lehrer klagen, weil sie nicht alles verstehen können und schließlich gegen sie gehen. Das Gleiche kann in einer Familie betrachtet werden, wenn man die Eltern für die Lehrer und die Kinder für die Lehrlinge hält. Zwischen Kindern und Eltern ist eines der häufigsten Probleme, das sowohl in der russischen als auch in der deutschen Literatur behandelt wird. Einem fremden Menschen ist oft leichter zuzuhören, als den Menschen, die in der Nähe von uns sind und die uns sogar lieben, wenn wir das nicht verstehen.

Die Ebene, auf der die Ballade betrachtet werden kann, kann immer breiter werden. Das kann ganz persönlich sein, eine Familie. Das kann eine Gesellschaft sein, wie z.B. Schule, Universität o.Ä. Das kann aber auch geschichtlich auf das ganze Volk bezogen sein und dann auf die ganze Welt, z.B. französische Revolution. Damals versuchten ganz viele Menschen zunächst in einem Land, dann in ganz Europa, auf ihre alten Ideale, alten Traditionen verzichten und nur sich selbst und ihrer Vernunft zu vertrauen. Egozentrismus ist die Idee der Aufklärung. Da bringt aber noch lange Zeit nichts, weil nichts in Herzen verändert ist. Der König und viele Adlige wurden getötet und andere Räuber haben Macht bekommen aber viele verhungern immer noch. Man muss nach Besserem streben, aber sehr vorsichtig und ohne Eile, sonst können noch weitere Probleme entstehen. Das ist die Idee der Ballade.


19.02.2010
1 Wapedia - Wiki: Der Zauberlehrling. [online - Stand: 2.09.2011]. s.: http://wapedia.mobi/de/Der_Zauberlehrling
2 Karl Moritz: Deutsche Balladen. Analyse für den Deutschunterricht. Paderborn: Ferdinand Schönigh, 1972
3 Vgl.: Typisierung der handelnden Personen.
4 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments nach der deutschen Übersetzung Martin Luthers, Internationaler Gideonbund in Deutschland e. V., Wuppertal, 1967, S. 92.

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"Der Zauberlehrling" von Johann Wolfgang von Goethe. Lesetagebuch. Teil 2. Das Balladenjahr

1797 wurde als Balladenjahr bezeichnet. Dem Jahr hat Schiller den Namen gegeben1, weil Deutschland aus Werken von Schiller und Goethe in diesem Jahr eine neue Literaturgattung bekommen hat, und selbst die Ballade eine neue Bedeutung gekriegt hat.
Die Balladen waren schon lange vorher bekannt. Das Wort stammt aus romanischen Ländern von lateinischem ballare (tanzen) und so wurden Tänze genannt, bei denen ein Gedicht vom Tanzenden gesungen wurde. Im 14. Jahrhundert verliert der Begriff "Ballade" die Bedeutung von einem Tanz aber sie ist weiterhin ein gesungenes Gedicht.2
Seit 1797 beschäftigte sich die beiden großen Dichter mit Studien von antiken Klassikern. Das hat zur Folge eine Diskussion über Inhalt und Form eines literarischen Werkes, "besonders über das Wesen des Epischen und Dramatischen."3 Danach ging es mit Schreiben von Balladen los. Eine Ballade enthält in sich mehrere Arte von Literatur. Das ist eine Erzählung, die in der Form eines Gedichtes aufgebaut ist. Sie ist einem Märchen ähnlich, das im übertragenen Sinnn eine große Bedeutung hat. Und diese Märchen, diese Geschichten, mit Helden, Hexen, Rittern, Königen sind auch aktuell in der Zeit der Infrormation und der Technologie.
Die Balladen sind neue Poesie, da die eine Gattungsmischung aus allen "drei Grundarten der Poesie" sind, "lyrisch, episch, dramatisch beginnen und, nach Belieben die Formen wechselnd, fortfahren"4. "Lyrische Dramen, dramatischen Novellen oder episches Theater sind unbestreitbar Begriffe der neueren Poetik."5 Darin gibt es viele Gefühle, Handlungen, Hoffnungen, Leid und dann am Ende eine Kulmination mit der Lösung des Problems, vor dem der Autor den Leser stellt.
"Balladendichtung. Ein Stück Welt öffnet sich, in dem es dröhnt von dem Hufschlag anstürmender Pferde, Rüstungen blitzen, herrische Rufe werden laut, es gibt nur Sieg oder Tod im Zusammenprall, aber über dem Sterbenden noch steht das Ziel, dem er treu blieb, und der einzelne wird zu einem aud der Schar der ewig männlichen Kämpfer."6
Im 1797 von Goethe  wurden geschrieben: "Der Schatzgräber", "Die Braut von Corinth", "Der Gott und die Bajadere" und "Der Zauberlehrling"; von Schiller: "Der Ring des Polykrates", "Der Taucher", "Der Handschuh" und "Die Kraniche des Ibykus".
Eine Ballade besteht aus gereimten Strophen und kann, wie ein Lied, einen Refrain haben.
Die Balladen wurden auch später entwickelt, z. B. sozialkritische Balladen von Heinrich Heine. Dann folgen neue Balladen im 20. Jahrhundert, die auch satirisch sein konnten. In manchen Ländern entstanden Balladen in Form der Volkslieder.7

1 Programm zu Schillers Geburtstag 1997 "Dieses ist nun einmal das Balladenjahr...". [online - Stand: 21.08.2011]. s.: http://www.schiller-institut.de/seiten/schill97.htm
2 Ballade. [online - Stand: 21.08.2011]. s.: http://www.buecher-wiki.de/index.php/BuecherWiki/Ballade
3 Programm zu Schillers Geburtstag 1997 "Dieses ist nun einmal das Balladenjahr..."
4 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 1, hrsg. von Erich Trunz, Hamburg 41958, S. 400.
5 Walter Müller-Seidel, "Die deutsche Ballade. Umrisse ihrer Geschichte", in: Wege zum Gedicht, Bd. 2: Interpretationen von Balladen [...], hrsg. von Rupert Hirschenauer und Albrecht Weber, München/Zürich 1963, 21968, S. 19 f.
6 Wolfgang Kayser, Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1936, 21943, S. VII.
7 Ballade. s.: http://www.buecher-wiki.de/index.php/BuecherWiki/Ballade

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"Der Zauberlehrling" von Johann Wolfgang von Goethe. Teil 1. Berühmte Zeitgenossen Goethes

Immanuel Kant (1724 - 1804)
Goethe schätzte Kants "Kritik der Urteilskraft" lebenslang sehr hoch und empfahl das Werk zu studieren.1
Kant trennte die empirische Welt, die Phänomene, von der Welt der Dinge an sich, der Noumenon, und behauptete, dass die menschliche Vernunft die Grenzen der sinnlich erfahrbaren Welt nicht überschreiten könnte. Unsere Kenntnisse können nach Kant nur empirisch bekommen werden und dann mit Denken bearbeitet werden.2 Philosophie ist sehr praktisch für Kant. Eine große Rolle spielten Moral und Sittlichkeit für ihn. Seine From der Ethik ist als kategorischer Imperativ geäußert: "Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne."3
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1831)
Für Goethe gibt es nur die einzige Idee und alle anderen Sachen, die wir sehen, an die wir denken, über die wir reden, sind nur Manifestationen von dieser Idee. Alle pluralische Sachen haben eine Ursache.4
Dieser Gankengang ist sehr nah zur Philosophie von Hegel, der der wichtigste Philosoph des deutschen Idealismi war. "Hegel glaubte, dass der objektive, bzw. absolute Geist alles sei, was real ist."5
Johann Gottlieb Fichte (1762 - 1814)
Fichte und Goethe kannten einander und schrieben aneinander. Goethe interessierte sich für Fichte nicht als für Philosoph sondern als für Naturforscher und war von Johann Gottlieb im Bereich der Naturansichten beeinflusst.6
Fichte schrieb Werke sowohl über Politik und Gesellschaft als auch über Wissenschaftslehre.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Goethe führte mehrmals Mozarts Opern auf.7
Mozart war Genie. In kürzer Zeit schrieb er immer mehr Werke. Er machte Musik für alle Musikgattungen, aber besonders für Klavier.8
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Beethoven und Goethe sind im Jahre 1812 zusammengetroffen und hatten dann freundschaftliche Beziehungen zueinander. Beethoven hat einige von Goethes Gedichten, u. a. "Egmont", vertont.9
Beethoven hat die Rolle des Komponisten geändert: "Der Komponist wurde nicht mehr als jemand gesehen, der Auftragsarbeiten ausführt..., sondern als Künstler..."10

1 Kant und Goethe. [online - Stand: 19.08.2011]. s.: http://www.textlog.de/35734.html
2 Morris Tom: Philosophie für Dummies. mitp-Verlag, Bonn, 2003, S. 272, 1. Auflage.
3 Ebd.: 125.
4 Goethes Weltanschauung Goethe und Hegel. [online - Stand: 19.08.2011]. s.: http://anthroposophie.byu.edu/schriften/006.pdf
5 Morris, 2003: 272.
6 Golz/von Engelhardt, Schriften der Goethe-Gesellschaft/71. Band/Goethes Fichtestudien, 2004, Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger Weimar GmbH & Co.(www.metzverlag.de)
7 Osten, Manfred: "Zwischen allen Stühlen" Mozart und Goethe - Fußnoten nur Zeitgenossenschaft. [online - Stand: 19.08.2011]. s.: http://mozartoper.at/content/view/59/56/lang,de/
8 Liebl, Brigit: Wolfgang Amadeus Mozart - zum 250. Geburtstag, Ispirazione. [online - Stand: 19.08.2011]. s.: http://www.horizonte.com/en-german-courses/community-photos/language-corner/mozart
9 Johann Wolfgang Goethe (1749 - 1832) Egmont mit Musik von Ludwig van Beethoven (1770-1827). [online - Stand: 16.02.2010]. s.: kulturprojekte.com/projektinfos/literatur/egmont.html
10 Hausaufgaben & Referate Übersicht: Ludwig van Beethoven. [online - Stand: 19.08.2011]. s.: http://www.paperboy.de/referatanzeigen-48.html

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Lang- oder kurzfristige Ausrichtung (LTO)

Eine der Gaben des Menschen ist, dass ein Mensch nicht nur die Vergangenheit analysieren kann sondern auch seine Zukunft planen. Es wird gesagt, dass jeder auf dieser Erde individuell sei. Aber es gibt eine Menge Kategorien, die bestimmen, was einem wert ist und nach denen die Menschen unterschieden werden können. Eine solcher Kategorien bzw. Dimension ist die Fähigkeit, das Leben zu planen. In diesem Zusammenhang sind zwei Menschengruppen gegeben: diejenigen, die langfristig, und jene, die kurzfristig ausgerichtet sind. Die ganzen Kulturen können so auf eine oder andere Weise geprägt sein. Welche Vor- und Nachteile dadurch entstehen, kann an zahlreichen Beispielen ausgeführt und erläutert werden.
Als erstes behandle ich das Thema der Integration, wobei ich mich auf meine eigene Erfahrung stützen möchte. Ich kam nach Deutschland mit meinen Eltern aber zur Zeit wohne ich schon mehr als ein Jahr allein. Als wir noch in Russland waren, taten meine Eltern alles, um mich in der Zukunft zu versorgen. Später äußerte ich den Wunsch nach Deutschland zu gehen. Da alles für uns vorher anders entschieden war, hatte meine Familie ein Problem mit der Integration. Wir wohnten in einem Wohnheim statt einer Wohnung, die Eltern sind nach deutschen Gesetzen keine Rentner. Wir wussten nicht, was uns morgen erwartet. Damit war die vorherige Zeitplanung völlig zerstört. Und das ist auch die Stelle gewesen, auf der wir uns voneinander trennen mussten und die Entscheidung lag dabei am Charakterunterschied. Ich machte mir keine großen Pläne für meine Zukunft und war bereit mein Leben zu ändern. Meine Eltern bevorzugten dagegen die Stabilität.
Das zweite Problem, das ich benennen werde, ist jedem Studenten und Schüler bekannt. Man mag behaupten, dass langfristige Zeitplanung, zum Exempel vor einer Klausur, gut sei, weil man alles in kleineren Portionen lernen und vorbereiten kann und den ganzen Stoff nicht für die letzte Nacht bewahrt. Dies ist auch richtig aber die Flexibilität sollte trotzdem nicht verloren gehen, weil nichts sicher ist. Es kann zum Beispiel passieren, dass ein Student oder einer seiner Verwandten krank wird und der Student dem alten Plan nicht mehr folgen kann, dann muss er sich schnell einen anderen Weg überlegen die Schwierigkeiten zu überwinden. Sonst kommt er nervös zur Klausur, weil es anders abgelaufen ist, als es erwartet wurde, und verschlechtert sein Ergebnis. Die oben gestellte Problematik ist besonders wichtig für das Studienkolleg, weil alle aus verschiedenen Orten kommen und keiner weiß, was im Heimatsland geschehen kann.
Beim dritten Problem, das auch bei Studenten und später bei Absolventen erscheint und das ich beschreiben möchte, ist die Zeitplanung auch nicht die letzte Ursache. Es geht um die Berufswahl. Seit der Kindheit wird jeder belehrt, dass er in der Schule gut und fleißig sein muss und sich Gedanken darüber machen soll, was man in der Zukunft werden will. Das ist ein wichtiger Hinweis, weil einige bis dem letzten Moment keine Ahnung davon haben, was sie studieren wollen. Andererseits besteht immer die Gefahr, dass sogar mit einem erfolgreich abgeschlossenen Studium kein Arbeitsplatz zu finden ist. Es geschieht oft so, dass so viele ein viel versprechendes Fach studieren, dass das Angebot an Spezialisten viel größer als die Nachfrage ist. An diesem Beispiel kann man deutlich sehen, dass obwohl man immer ein Ziel vor sich haben soll, nicht alle Hoffnungen in dies setzen darf.
Man sollte immer darüber nachdenken, was man ist, was man werden will und was dafür zu schaffen ist, weil das, wie gesagt, ein besonderes Gut, das der Mensch besitzt, ist. Jedoch sind viele Zwischenziele besser zu vernachlässigen, weil kein Mensch hellsehen kann. Auf jeden Fall ist die Auskunft mit der Problematik sehr hilfreich, da viele verborgene Probleme und ihre Lösungen damit gefunden werden können.

13.04.2011

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Roman "Die Fische von Berlin" von Eleonora Hummel

Untersuchen und bewerten Sie ausgehend von Ihrer Lektüre das "Leitmotiv des Messers"
(vgl. S. 17ff, 20, 36f, 43, 44, 53, 65f, 80, 83, 99, 128, 133, 144, 147, 149, 152, 213f.)!

Im Buch "Die Fische von Berlin" von Eleonora Hummel geht es um ein Mädchen aus einer russlanddeutschen Familie, das alles von ihren Vorfahren wissen will. Eines Tages entdeckt dieses Mädchen, Alina, die verblüffende Gewohnheit ihres Großvaters mit einem Messer unter seinem Kissen zu schlafen. Diesem Messer begegnet man im Laufe des Buches immer wieder.
Alina fand das Messer, als sie eine Aufgabe von ihrer Großmutter bekam, die Betten im Schlafzimmer Alinas Großeltern zu machen. Die Enkelin dachte zunächst, dass das Messer in die Küche gehört. Aber die Großmutter befahl, es unter das Kissen zurückzulegen und sagte, dass dieses Messer gut gegen Großvaters Krankheiten sei. Alina machte das aber nicht. Alles schien ein rätselhaftes Geheimnis zu sein. Sie befragte alle Verwandten und keiner sagte etwas. Die Enkelin versuchte viel später, als ihre Familie außer den Großeltern in den Kaukasus zog, das Messer zurückgeben aber Großvater überließ es ihr und versprach später Alles zu erklären. "Das Messer hat eine Vorgeschichte."
Das Messer kaufte Großvaters Bruder, Konrad, als der Großvater nach Großen Säuberungen in sein Dorf zurückkam "... und wenn es nur ein Kampfmesser ist, lebend kriegen sie mich nicht noch mal" - sagte Konrad damals. Der Großvater antwortete, dass er seinem Bruder das Messer schenkt. Später wurden die beiden Brüder verhaftet und in die Trudarmija geschickt. Konrad ritzte dann die Initialen seines Namens auf dem Messer und gab es dem Großvater, weil Konrad eine Familie hatte und sich nicht töten durfte. In der Tat war Konrad Alinas Großvater, er ist aber verschwunden.
Konrad Bachmeier wollte sich mit dem Messer töten, um Leiden zu vermeiden, wenn er verhaftet wird. Dieses Taschenmesser ist Symbol seines Lebens. Und er schickt es seinem Bruder mit der Hoffnung, dass der Großvater Konrads Leben fortsetzen bzw. ersetzen kann. Eine Waffe kann auch ein Schutz für das Leben sein. Der Großvater bekam deswegen mit dem Messer die Verantwortung für eine fremde Familie. Mit dem Messer kann man auch jagen und seine Familie mit Brot sichern. Der Großvater musste mit der Frau seines Bruders zusammenleben. Wahrscheinlich legte er das Messer deswegen unter sein Kissen, um sich ständig an seinen Bruder zu erinnern.
Und als endlich die ganze Geschichte erzählt wurde, bekam Alina das Messer, damit das Leben dieser Familie nich beendet wird.
Ein Messer kann nicht schlecht oder gut sein. Mit einem Messer kann man Brot schneiden und mit demselben Messer auch Menschen töten. Der Großvater musste seine ganzes Leben Entscheidungen treffen, wie er sich verhalten soll und dabei konnte ihm des Bruders Messer helfen.

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Interpretieren Sie, welche Aussage das Lied "Letzter Tag" besitzt

Die formale Analyse soll besser geschrieben werden - das ist meine Schwäche. Mein Deutschlehrer hatte Recht, sie war "angehängt", eher gesagt, gleich vor der Abgabe geschrieben.

Das vorliegende Lied "Letzter Tag" ist vom deutschen Musikproduzenten, Sänger und Schauspieler aus Göttingen, Herbert Grönemeyer, geschrieben worden. Es erschien im Jahr 2002 im Album "Mensch".
Am Beginn des Liedes hört man eine langsame, traurige Musik, die eine Reihe tiefer Fragen zum Leben begleitet, wie zum Beispiel: "Lohnen sich die Gefühle?", "Warum wacht man auf?" und "Was heilt die Zeit?". Schon an dieser Musik und diesen Fragen kann man erkennen, dass die unglückliche Liebe das Hauptmotiv des Werkes ist.
Diese Fragen sind kaum zu beantworten aber der Hörer wird mit der Erwartung erfüllt, eine Antwort des Autors auf einige von denen zu bekommen. Andere sind ihrerseits deutlich rhetorisch. So benötigt die Frage "Weiß man, wie oft ein Herz brechen kann?" keine Antwort.
Dann ändert sich die Musik, sie wird sicherer, lebendiger und beweglicher, und es folgen die Worte, die im Laufe des Liedes immer wieder wiederholt werden:
Ich bin dein siebter Sinn,
Dein doppelter Boden,
Dein zweites Gesicht.
 Und das ähnelt sich schließlich dem Ruf eines einstmals vollkommenen Menschen, eines Androgyns, der seinen zweiten, d. h. weiblichen Teil verloren hat. Dieses Wortspiel: " Ich bin dein..." klingt wie "Ich bin ein Teil von dir" und wiederholt sich ständig.
Danach kommen die Zeilen, die auch mehrmals gesungen werden. Nur in der vorletzen Strophe werden die beiden letzen Verse weggelassen, da sie durch die letzte Strophe ersetzt werden, die ihre Bedeutung vervollständigt und erläutert. In der dritten Stroßhe wird die Hoffnung hervorgehoben. Eine kluge, sichere bzw. gute Prognose ist doch eine Prognose, die die Sicherheit und Glückseligkeit hervorsagt. "Ein Leuchtstreifen aus der Nacht ist die notwendige Hilfe, mit der man sogar nachts ein bisschen sehen kann.
Im folgenden äußert Grönemeyer immer stärker das Vertrauen zu seiner Liebe und das Wollen keine Geheimnisse vor ihr zu haben: "Verrat dir alle Geheimzahlen". Er verspricht alles für seine Gefährte zu tun, ihr ein neues Leben zu schenken, es "auf einem goldenen Tablett" zu servieren. Und das spricht dafür, dass sie ihn aus dem Albtraum es Lebens rettet:
Du holst mich aus dem grauen Tal der Tränen,
Lässt alle Wunder auf einmal gescheh'n.
 In der letzten Strophe wird dem Hörer besonders deutlich verraten, dass die Frau, an die der Autor sich wendet, gar nicht da ist. Sie ist nur ein Ideal. Viermal wird gesagt: "Ich finde dich" aber der letzte lautet: "Ich finde dich oder nicht". Der Autor deutet damit an, dass seine Suche nach seinem zweiten "Ich" vielleicht gar kein Ergebnis haben kann. Aber er sieht in dieser Suche offensichtlich den Sinn seines ganzen Lebens und will sie niemals aufgeben.
Der Text des Liedes ist sehr reich an Anaphern: "Ich finde dich" in der letzen Strophe oder "Kannst sie..." in der vierten. Man findet auch eine ganze Menge von Allegorien, z. B.:
Ich bin dein siebter Sinn,
Dein  doppelter Boden,
Dein zweites Gesicht.
 oder:
Du bist eine gute Prognose.
Das Prinzip Hoffnung...
 Man stößt ferner auch auf Hyperbeln: "Wie viele Tränen passen in einen Kanal?" und "Tal der Tränen".
Eine "kluge" Prognose kann als eine Personifikation gelten.
Meiner Meinung nach ist das Lied ein schönes Beispiel eines Textes, in dem moderne Wörter wie "sportlichster Wagen" vorkommen und ein ewiges und tiefes Gefühl der Liebe geäußert wird. Es vereinigt die Klassik mit dem Modernismus.

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Erörtern Sie, warum die jüdische Kultur von großer Bedeutung für Europa ist

Gestern kam ich plötzlich auf die Idee, manche meiner unsterblichen "Schulwerken" zu posten. Vielleicht kann ein armer Aussiedler jemandem damit helfen. Der folgende Aufsatz war am 18. Oktober 2010 geschrieben.

Schon seit dem ersten Jahrhundert vor Christus war Israel unter der römischen Herrschaft, wodurch die Juden schon damals in Europa zu finden waren. Sie werden aber in alle Zeiten verfolgt und verhasst. Die Kreuzzüge und der zweite Weltkrieg, wärend dessen die Juden systematisch vernichtet wurden, können als Beispiele dafür dienen. Aber die Nation, die eine so reiche Geschichte hat, hat einen Einfluss auf die Europäer genommen, der nicht zu leugnen ist.
Als erstes muss man sich daran erinnern, dass die europäische Kultur sehr stark vom Christentum geprägt ist. Und das Christentum seinerseits entstand unter Juden und erbte von ihnen sehr viel. Das alte Testament, die heilige Schrift des Judentums, ist ein Teil der christlichen Bibel.
Dann möchte ich darauf hinweisen, dass Hebräisch mit vielen Sprachen verwandt ist. Die europäischen Sprachen stammen entweder aus dem Lateinischen oder Slawischen, die ihren Ursprung im Griechischen haben. Die Verwandtschaft des Griechischen mit dem Hebräischen kann man erkennen, wenn man ihre Alphabete vergleicht, wobei man merkt, dass viele Buchstaben fast gleich ausgesprochen werden. Die Juden in Europa hatten auch ihre eigenen Sprachen: Jiddisch und Ladino. Und sowohl einige Wörter als auch einzelne Besonderheiten der Grammatik gelangten über sie ins Deutsche.
Und das Wichtigste ist, dass viele bedeutendsten Künstler, Musiker, Philosophen, Schriftsteller und Wissenschaftler ursprünglich Juden waren. Es gibt die Namen, die fast jeder seit der Schule kennt, deren Herkunft aber unbekannt ist. Albert Einstein, einer der berühmtesten Physiker des zwanzigsten Jahrhunderts, Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse, Baruch de Spinoza, Verbreiter des Pantheismus im Westen, Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, Pianist und Organist, stammten aus den jüdischen Familien. Dazu gehören noch solche Maler wie Marc Chagall und Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch. Ihre Bilder waren sehr abstrakt, was damit zusammenhängt, dass das Judentum das Bilderverbot hat und keine wirkliche Natur malen darf. So diente diese Tradition der Verbreitung einer neuen Art der Malerei. Man sollte auch große Schriftsteller wie Franz Kafka und Heinrich Heine nicht vergessen.
Ich halte es für besonders wichtig, dass die Menschen lernen zu verstehen, woher ihre Kultur kommt und was für eine Rolle sie für die ganze Gesellschaft spielt. Dadurch könnte man viele schlechte Ereignisse in der menschlichen Geschichte vermeiden. Jeder, der will, kann sehen, dass die europäische Kultur unter dem starken Einfluss anderer, und besonders der jüdischen, entstand.

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