Donnerstag, 30. April 2015

Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 3. Die Kunst und das Leben

"Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens."1

In der "Geburt der Tragödie" steht ein bekannter Satz, der oft zitiert wird. Nietzsche unternimmt neuen Versuch, dem Leben, so wie es ist, einen Sinn zu geben. Es ist keine Rechtfertigung, die auf eine bestimmte Theologie oder ein Moralsystem stützt, sondern dies ist die Rechtfertigung eines Künstlers. Nur als ein ästhetisches Phänomen lässt sich das Dasein als lebenswert erfahren.2 Alles andere ist hilflos gegen die Weisheit des Silen. 1878 stellt Nietzsche die Moral der Kunst entgegen und schreibt rückblickend:

Damals glaubte ich daß die Welt vom aesthetischen Standpunkt aus ein Schauspiel und als solches von ihrem Dichter gemeint sei, daß sie aber als moralisches Phänomen ein Betrug sei: weshalb ich zu dem Schlusse kam, daß nur als aesthetisches Phänomen die Welt sich rechtfertigen lasse.3

Nur als Teilnahme am Traum eines göttlichen Wesens kann die menschliche Existenz gerechtfertigt werden, nur so können die extremen Widersprüche im menschlichen Dasein erträglich gemacht werden.4

Mithilfe der Kunst versucht Nietzsche dem Pessimismus und Nihilismus zu entkommen und sagen: Das Leben muss bejaht werden! W. Ries nennt die Rechtfertigung des Lebens bei Nietzsche "die letzte Bastion gegenüber einer Gegenwart […], welche durch die universale Banalisierung ihrer reduzierten Lebensvollzüge funktionalistisch charakterisiert werden kann, einer Gegenwart, aus welcher 'die Götter' ebenso endgültig verschwunden sind wie 'die griechische Heiterkeit' und an deren Trivialität es nichts mehr zu 'rechtfertigen' gibt."5

1. Die Kunst als Wahrheit oder die Kunst anstatt der Wahrheit

Der Grund, warum Nietzsche die alten Ideale wie Religion und Moral als nicht lebenstauglich verwirft, liegt darin, dass sie ein objektives System von Urteilen voraussetzen, zum Beispiel einen Gott und ein göttliches Gesetz oder die Idee des Guten, gegenüber welchen Nietzsche sehr skeptisch ist. Erkenntnistheoretisch besteht das Problem darin, dass man sie nicht mit voller Sicherheit begründen kann. Im Fall mit der Religion spielt der Glaube eine enorme Rolle und die Glaubenssätze können nicht auf die logische Ebene zurückgeführt werden, sonst würde es sich um keine Religion, sondern um eine Wissenschaft handeln. Im Fall mit der Moral besteht die Gefahr, dass alle Normen, die als objektiv gültig zu sein scheinen, bloß eine Folge der kulturellen Entwicklung sind, sodass die Moral sich dann als "eine Summe von Vorurtheilen"6 entlarven lässt. Die menschliche Entwicklung und die kulturellen Zusammenhänge sind oft dermaßen kompliziert, dass es sich kaum unterscheiden lässt, was objektiv und was ein subjektives (oder ein kollektives) Vorurteil ist. Im Sommer 1880 stellt Nietzsche die Moral der Wissenschaft gegenüber:

In den Wissenschaften der speziellsten Art redet man am bestimmtesten: jeder Begriff ist genau umgrenzt. Am unsichersten wohl in der Moral, jeder empfindet bei jedem Worte etwas Anderes und je nach Stimmung, hier ist die Erziehung vernachlässigt, alle Worte haben einen Dunstkreis bald groß bald eng werdend.7

Auch der moderne Pluralismus lehrt, dass es nicht so einfach ist, eine Religion oder ein Moralsystem in den Bereich des Absoluten zu erheben.

Volker Gerhardt findet Nietzsches Hervorheben der ästhetischen Seite des Daseins provokativ und fragt: "Wie weit reicht eigentlich die Provokation des moralischen Denkens durch die Forderung nach einer ganz und gar ästhetischen Betrachtung des Seins?"8 Ist Nietzsches Argumentation ernst gemeint oder will er einfach in jeder Diskussion Recht behalten, indem er moralische Urteile relativiert und an ihre Stelle ästhetische Sichtweise erhebt? V. Gerhardt argumentiert, dass es kränkend sei, wenn jemand moralische Argumente bringt, die von dem Opponenten nicht ernst genommen werden, sodass der Letztere sich noch berechtigt fühlen könne, seine Untat zu rechtfertigen und zu wiederholen. Außerdem kann man einen solchen "Künstler" überhaupt ernst nehmen, wenn "Grausamkeiten belächelt, fremde Qualen genossen und eigene Pflichten bloß theatralisch genommen werden"?9 Darauf kann man zweierlei antworten:

  • Innerhalb eines Freundeskreises, einer Kultur oder sogar einer Epoche würde vielleicht tatsächlich "jeder von uns empört, wenn ein ernstes moralisches Anliegen durch Hinweis auf ästhetische Reize zurückgewiesen wird".11 Nun wird die Frage nach der Geltung der Moral, nach dem Vorhandensein allgemein gültiger moralischer Regeln, von Nietzsche viel radikaler gestellt. Ihn interessiert, ob es prinzipiell eine moralische Gesetzgebung gibt, die dieselbe Gültigkeit wie ein physikalisches Gesetz hat, das überall auf der Erde in allen Zeiten gültig ist. Nietzsche verneint die Möglichkeit der Existenz einer moralischen Gesetzgebung.
    Wird nicht jeder von uns empört, wenn ein moralisches Anliegen diametral entgegengesetzt bewertet wird, aufgrund eines anderen Wertesystems, einer andersartigen Ethikkonzeption oder eines ungleichen kulturellen Hintergrundes? Lässt es sich in der Tat immer über die moralischen Urteile streiten? Man denke nur an moralische Konflikte auf einer größeren, politischen, Ebene zwischen den Ländern, deren moralische Wertesysteme durch eine Jahrhunderte und Jahrtausende lange Geschichte geprägt sind.
  • "Ästhetisch" und "theatralisch" kann nicht einfach mit "frech", "leichtsinnig", "gleichgültig", "egoistisch" gleichgesetzt werden. Auf der Bühne des Theaters kann sehr ernst gespielt werden (man denke nur, welche existenzielle Bedeutung hat nach Nietzsche die griechische Tragödie). Des Weiteren kann man sehr wohl auf Moralsysteme mit den Maximen wie "Vertraue keinem Menschen", "Erreiche dein Ziel um jeden Preis", "Kümmere dich nur um dich selbst und um die Menschen, die dir etwas bedeuten" und so weiter stoßen. Auf der anderen Seite kann man sein Leben ästhetisch als ein schönes und gutes Kunstwerk gestalten. Die Frage, ob die Moral oder die Ästhetik mehr Wahres in sich hat, ist theoretischer Natur. Welche Auswirkung auf das menschliche Handeln die Entscheidung für entweder moralische oder ästhetische Weltbetrachtung hat, hängt allein von der Lebenseinstellung des Handelnden.

Alles, was "jenseits", nicht sinnlich ist, will Nietzsche aus der Philosophie verbannen, und wieder hat hier die Philosophie von der Kunst zu lernen:

In der Hauptsache gebe ich den Künstlern mehr Recht als allen Philosophen bisher: sie verloren die große Spur nicht, auf der das Leben geht, sie liebten die Dinge 'dieser Welt', - sie liebten ihre Sinne. Entsinnlichung zu erstreben: das scheint mir ein Mißverständnisß oder eine Krankheit oder eine Kur, wo sie nicht eine bloße Heuchelei oder Selbstbetrügerei ist. […] Was gehen uns die priesterlichen und metaphysischen Verketzerungen der Sinne an!12

Gegen die christlichen Vorstellungen und philosophische Systeme, die den Leib als Kerker der Seele betrachten, setzt Nietzsche fort und sagt, dass es sogar "ein Merkmal der Wohlgerathenheit [ist], wenn Einer gleich Goethen mit immer größerer Lust und Herzlichkeit an 'den Dingen der Welt' hängt".13 Zwar nennt er diese Welt, wie oben gesagt, eine Scheinwelt, aber es gibt keine andere. Wenn Nietzsche darüber spricht, dass wir in einer Scheinwelt leben, so verweist er nicht auf eine wahre, reale Welt, es existiert keine "Hinterwelt"14 Er will kein Dualist sein und akzeptiert nur die Realität, die er mit seinen Sinnen wahrnehmen kann, selbst wenn sie eine Täuschung sein soll:

Wir finden das Umgekehrte, die Gegenbewegung gegen die absolute Autorität der Göttin 'Vernunft' überall, wo es tiefere Menschen giebt. Fanatische Logiker brachten es zu Wege, daß die Welt eine Täuschung ist; und daß nur im Denken der Weg zum 'Sein', zum 'Unbedingten' gegeben sei. Dagegen habe ich Vergnügen an der Welt, wenn sie Täuschung sein sollte; und über den Verstand der Verständigsten hat man sich immer unter vollständigeren M lustig gemacht.15

2. Wissenschaft

Nicht nur Religion und Moral können uns keine Aussage über die Welt, wie sie an sich ist, und über die Wahrheit geben, auch die Wissenschaft kann es kaum. Wenn auch Walter Schulz Nietzsche "wissenschaftsgläubig" nennt,16 so hat Nietzsche doch die Wissenschaft zu verschiedenen Zeiten seines Lebens unterschiedlich bewertet. Ja, die Wissenschaft mag sich auf empirische Daten stützen und deswegen nicht so subjektiv sein, wie Metaphysik, Religion oder Moral. Es stellt sich allerdings die Frage, ob die Wissenschaft deswegen einen Anspruch auf die Wahrheit hat.

Besonders gut lässt sich die Berechtigung dieser Frage nachvollziehen, wenn man einen kurzen Blick auf die moderne Wissenschaftstheorie wirft. Moderne Wissenschaften geben heutzutage gar nicht vor, die Aussagen über die Wirklichkeit zu treffen, was vor zwei oder drei Jahrhunderten der Fall war. Die naive Vorstellung, die Wissenschaft erforsche die Wirklichkeit, ist zwar verbreitet, aber nicht in den wissenschaftlichen Kreisen selbst. Moderne Wissenschaften basieren auf Theorien, was bedeutet, dass sie mit von Menschen erschaffe- nen Modellen arbeiten, die helfen, bestimmte Phänomene zu erklären oder gewisse Berechnungen durchzuführen.

Hatte Nietzsche nicht schon damals Recht, als er die einzig reale für den Menschen Welt eine Scheinwelt genannt hat, denn wie sonst kann man erklären, dass der Mensch kein Wissen über die Tatsachen der Welt hat, sondern ledigilich auf die Bildung von Theorien angewiesen ist? Man kann jetzt die radikale Frage stellen, ob die Wissenschaft selbst nicht eine "Kunstgattung" ist. Die Gegenfrage würde lauten: Wenn man die Kunst braucht, um das Leben umzulügen, es umzudichten und so erträglich zu machen, wozu braucht man dann die Wissenschaft?

Die Bequemlichkeit, Sicherheit, Furchtsamkeit, Faulheit, Feigheit ist es, was dem Leben den gefährlichen Charakter zu nehmen sucht und alles 'organisiren' möchte - Tartüfferie der ökonomischen Wissenschaft17

Wissenschaften bringen Sicherheit ins Leben. Diese Funktion hatten früher die heidnischen Religionen. Man fühlte sich sicherer, wenn man wusste, dass man nicht der blinden, gleichgültigen Natur ausgeliefert ist; wenn man wusste, dass eine Götterwelt sich hinter allen Naturphänomenen verbirgt, die man anbeten kann und so bekam man das Gefühl, dass man ein gewisses Maß an Kontrolle über die Natur hat. Deswegen schreibt Nietzsche über die griechische Mythologie, dass die Götter des Olymps "aus tiefster Nöthigung"18 geschaffen wurden.

Diese Rolle der Lebensabsicherung hat später die Wissenschaft übernommen. Sie ermöglicht einerseits Zusammenhänge zwischen den Ereignissen festzustellen und daraus auf die Naturgesetze zu schließen, und so erscheint die Welt nicht mehr chaotisch, sondern wird geordnet und als ein nach Gesetzen funktionierendes System vorgestellt. Andererseits versetzt die Wissenschaft in die Lage, Voraussagen über die Zukunft zu treffen. Aufgrund der Komplexität der physikalischen Systeme, können alle natürlichen Ereignisse in so großen Systemen wie unser Universum nicht genau vorhergesehen werden, weshalb, was die Auswirkung auf den Menschen betrifft, die Vorhersagemöglichkeit der Naturphänomene analog zu Anbetung der Götter ist, weil beides mehr Sicherheit in den folgenden Tag bringt.

Etwas andere Sicht auf die Wissenschaft bietet eine andere Aufzeichnung von Nietzsche, die aus der Zeit zwischen dem Herbst 1885 und Herbst 1886 stammt:

Man findet in den Dingen nichts wieder als was man nicht selbst hineingesteckt hat: dies Kinderspiel, von dem ich nicht gering denken möchte, heißt sich Wissenschaft? […] das Wiederfinden heißt sich Wissenschaft, das Hineinstecken - Kunst, Religion, Liebe, Stolz.19

In diesem Modell ist es die schöpferische Kraft des Menschen die, die Welt schafft. Die Wissenschaft hat zu ihrer Aufgabe die so erschaffene Welt zu analysieren und aus den gewonnenen Daten ein wissenschaftliches System zu formen. Diesen Gedanken findet man ebenfalls in der modernen Wissenschaftstheorie wieder, und zwar im Konzept der Operationalisierung. Das ist ein wichtiges Konzept, das ermöglicht, ein Objekt unter bestimmte Begriffe zu subsumieren. Operationalisierung sagt uns nichts über die realen Eigenschaften eines Objektes, es besagt bloß, dass, um einem Objekt einen Begriff zuzuordnen, eine Messmethode angegeben wieden muss. Ein Beispiel aus der Psychologie wäre ein Intelligenztest. Empirisches Problem beim Durchführen eines derartigen Tests ist, dass es nicht klar ist, was Intelligenz eigentlich ist, was genau unter Intelligenz verstanden wird. Man würde den Begriff "Intelligenz" operationalisierbar machen, wenn man eindeutig eingeben würde, wie die Intelligenz zu messen ist (zum Beispiel anhand eines Tests, der genauso universell für die Messung der Intelligenz ist, wie ein Lineal für die Messung der Länge). Das hätte das Problem mit der Subjektivität und Begrenztheit eines Intelligenztests gelöst, man hätte sie messen können und mit den Messwerten anderer Menschen vergleichen. Dafür, dass der Begriff "Intelligenz" nun operationalisierbar wäre, würde man jedoch ein anderes Problem bekommen: Bevor man anfängt etwas zu messen, muss man definieren, wie es zu messen ist. In dem Fall mit der Intelligenz bedeutet es, dass man nicht auf die "Idee der Intelligenz" in einem platonischen Ideenreich zugreift, die objektiv definiert, was die Intelligenz ist, sondern man legt vorher selbst fest, was es ist und wie es zu messen gilt. In den Naturwissenschaften ist es nicht anders: Man misst nicht etwas aus der objektiven Wirklichkeit, sondern nur das, was man messen will, mit Nietzsche gesagt: Man misst nur das, was man in die Natur "hineingesteckt" hat.

Man kann Nietzsches Metaphysik auch auf die Wissenschaft anwenden. Wissenschaft erscheint in diesem Licht als eine lebensnotwendige Lüge, genauso wie die Welt, die von ihr erforscht wird.

3. Pessimismus und Optimismus in der Kunst

"Nietzsche legt - das Gesamt der geistigen Tätigkeiten durchmusternd - dar, daß Metaphysik, Moral, Religion und Wissenschaft nur verschiedene Formen der Lüge sind."20 Menschen haben aber das innere Streben nach der Wahrheit, sonst hätte man diese Lügen nicht ausgedacht. Aber auch mit der Kunst steht es nicht viel anders, und Walter Schulz schreibt an einer anderen Stelle: "Die Kunst lügt um, aber sie umlügen, weil wir sonst nicht leben können."21 Und wenn auch die Welt nur ein Kunstwerk ist, ist auch sie durch und durch lügnerisch. Und wenn man diese Wahrheit niemals erreichen kann, weil es sie nach Nietzsche nicht gibt, dann hat kann man sich fragen, was für einen Sinn das Leben überhaupt hat, und ob es ausreicht sich ästhetisch zu betrügen, wenn man jede Sekunde weiß, dass es nur eine Lüge ist.

Diese Frage ist entscheidend für Nietzsche, weil er sich nicht als Pessimist verstehen will. Wenn er im "Versuch einer Selbstkritik" dem Optimismus als dem Zeichen des Verfalls den Pessimismus gegenüberstellt,22 so meint er mit dem "Pessimismus" in diesem Fall etwas anderes. Optimismus, den Nietzsche zu bekämpfen sucht, ist der Optimismus in der Erkenntnis, sokratische Einstellung, dass das Sein in seinem Grund vernünftig, geordnet und berechenbar ist. Das ist auch, was heute oft als "positives Denken" bekannt ist. Denke positiv, schließe deine geistigen Augen und merke nicht die Probleme und die Welt um dich herum. Diese Lebenshaltung ist zu "apollinisch".

Der Gegenbegriff zum Optimismus ist der Pessimismus oder wie Nietzsche sagt "Pessimismus der Stärke".23 Es zeugt von gewisser Stärke, die Welt in ihrem dionysischen Chaos und ihrer Absurdität anzuerkennen und trotzdem "Ja" zum Leben zu sagen. Es gibt aber auch das, was man analog zum "Pessimismus der Stärke" "Pessimismus der Schwäche" nennen könnte. Das ist, wenn man zwar keine Angst hat, in die Abgründe des Seins zu schauen, aber zu schwach ist, die Welt trotz alledem zu bejahen.

Wie ich oben erwähnte hat Nietzsche die Überschrift der zweiten Ausgabe der "Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" verändert, das Buch hieß nun "Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus". Im "Versuch einer Selbstkritik" beschreibt er "Griechentum und das Kunstwerk des Pessimismus",24 wobei die Griechen positiv als Pessimisten beschrieben werden, da Nietzsche sie im nächsten Satz die "zum Leben verführendste Art der bisherigen Menschen"25 nennt. Auch in seiner Aufzeichnung zur "Geburt der Tragödie" aus dem Herbst 1885 - Herbst 1886 äußert er sich positiv über die "pessimistische Religion", die an den tragischen Mythos gebunden ist: "Ein Verlangen nach dem tragischen Mythus (nach 'Religion' und zwar pessimistischer Religion) (als einer abschließenden Glocke worin Wachsendes gedeiht)".26

In "Ecce homo", in dem Abschnitt, wo Nietzsche "Die Geburt der Tragödie" reflektiert, verdreht er allerdings die ursprüngliche Bedeutung des zweiten Teils der Überschrift und, um anscheinend seine Opposition gegen den "Pessmismus der Schwäche" zu betonen, spricht er von Griechen, die im Gegenteil keinen Pessimismus kannten: "'Griechenthum und Pessimismus': das wäre ein unzweideutigerer Titel gewesen: nämlich als erste Belehrung darüber, wie die Griechen fertig wurden mit dem Pessimismus, - womit sie ihn überwunden. . . Die Tragödie gerade ist der Beweis dafür, dass die Griechen keine Pessimisten waren: Schopenhauer vergriff sich hier, wie er sich in Allem vergriffen hat".27

Es gibt "das Kunstwerk des Pessimismus",28 das dem Menschen offenbart, was der Pessimismus der Stärke ist, aber es gibt keine pessimistische Kunst im Sinne des Pessimismus der Schwäche.

Kunst ist wesentlich Bejahung, Segnung, Vergöttlichung des Daseins…
-: Was bedeutet eine pessimistische Kunst?.. Ist das nicht eine contradictio? - Ja.
Schopenhauer irrt, wenn er gewisse Werke der Kunst in den Dienst des Pessimism stellt. Die Tragödie lehrt nicht 'Resignation'…
- Die furchtbaren und fragwürdigen Dinge darstellen ist selbst schon ein Instinkt der Macht und Herrlichkeit am Künstler: er fürchtet sie nicht… Es giebt keine pessimistische Kunst.. Die Kunst bejaht. Hiob bejaht.29

4. Ästhetische Rechtfertigung des Daseins

Wenn man nach dem Sinn des Lebens fragt, dann fragt man: "Welchen Zweck hat das Leben?". Die Möglichkeit einer vernünftigen Antwort auf diese Frage setzt also voraus, dass es eine Zweckmäßigkeit in der Natur gibt, dass sie nach einem Prinzip funktioniert. Nun ist der dionysische Grund in dieser Hinsicht nicht anders als dessen Vorbild, der Wille bei Arthur Schopenhauer, er "hat kein Ziel und ist kein Prinzip, er begründet nichts, richtet nicht und kann folglich auch nichts 'rechtfertigen'".30 Wenn die Welt das menschliche Dasein nicht rechtfertigen kann, so kann es nur der Mensch selbst. Der Mensch projiziert aber sein Bedürfnis nach einem Sinn in die Welt, um sich von der Last, sein Dasein rechtfertigen zu müssen, zu befreien. Dies führt zur Entstehung großer Systeme wie die Moral oder Religionen. Wenn man aufhört nach dem Sinn in der Außenwelt zu suchen, weil die menschliche Erkenntnis nicht zuverlässig ist, so ist das Einzige, was übrig bleibt, in sich selbst zu suchen, weil man die Grenzen seiner Selbst nicht sprengen kann.31 Da Nietzsche das bis zum Ende konsequent durchdenkt, kommt er zu dem Schluss, dass die Rechtfertigung des Daseins nur von dem Menschen selbst ausgehen kann, wenn sie überhaupt möglich sein soll.

Volker Gerhardt setzt den Gedanken über die Rechtfertigung des Lebens fort und verbindet ihn mit den Bedingungen des menschlichen Handelns. Ein mit Sinn erfülltes Leben ist die Voraussetzung für das menschliche Handeln, weil, wenn man keinen Grund zu leben hat, man auch keinen Grund zu handeln hat, woraus folgt, dass es Nietzsche nicht nur um die theoretische, sondern auch um die praktische Philosophie geht.32 Deswegen hat die Lösung des Problems, ob das Dasein für den Menschen befriedigend gerechtfertigt werden kann, weitreichende Konsequenzen für das individuelle und gesellschaftliche Leben, das aus handelnden Subjekten besteht, obwohl Nietzsche nichts über den möglichen funktionalen Zusammenhang von ästhetischen und theoretischen (oder praktischen) Einsichten"33 sagt.

V. Gerhardt unterscheidet zwischen der Rechtfertigung der Welt und des individuellen Daseins. Der Mensch als handlungsfähiges Subjekt ist auf die Interaktion mit den anderen Menschen und der Umwelt angewiesen, das heißt, um das eigene Leben und Handeln als sinnvoll zu erfahren, muss das menschliche Subjekt sein eigenes Dasein im "Lauf der Dinge"34 verstehen. Bei Nietzsche ist es nicht möglich, weil die Rechtfertigung der Welt und des eigenen Daseins verschmelzen, es ist schließlich nur der Mensch selbst, der allem Sinn gibt. Man kann also sein Dasein nicht in den "Lauf der Dinge" integrieren, sondern nur in seine eigene Einbildung oder in den vom Zufall gesteuerten Traum eines höheren Wesens. Kann so etwas als "Rechtfertigung" und "Sinngebung" gelten, oder wäre es ehrlicher mit dem Schopenhauers Pessimismus zu bleiben?

Dazu muss man sagen, dass, wenn man den Geist aus der Welt vollständig ausklammert, als etwas, was empirisch nicht nachgewiesen werden kann (und es ist das Ziel Nietzsches, ohne eine Hinterwelt auszukommen), es keine bessere Lösung gibt. Eine physische, von den Naturgesetzen gelenkte Welt ist uns genauso fremd wie der absurde Traum des Dionysus. Wenn wir unser Dasein als ein Glied in der Geschichte der Menschheit verstehen können, dann nimmt diese Geschichte ihren Anfang im Nichts und sie wird sich am Ende im Nichts auflösen. Die individuelle Existenz ist in diesem Modell absolut sinnlos, obwohl es in ein größeres Ganzes eingebaut werden kann. Das Letzte, was dem Menschen bleibt, sich und seiner Umwelt selbst einen Sinn zu geben. Und da ist man schon wieder bei Nietzsche. Dass er die Rechtfertigung des Daseins und diejenige der Welt nicht auseinanderhält, ist ein richtiger Schachzug von ihm: Die Existenz der Welt ist sowieso sinnlos (oder wird als solche erfahren), wenn es die menschliche Existenz ist.

wenn es die menschliche Existenz ist. Ein anderes Argument, das V. Gerhardt bringt, ist, dass die Kunst, die das Leben rechtfertigen soll, an Voraussetzungen gebunden ist, die sie dann zu erklären versucht. In einem anderen Artikel, "Nietzsches ästhetische Revolution" spricht er von der "Dequalifizierung des Kunstbegriffs":

Erstens geht der Begriff der Kunst dem des Lebens methodisch voraus. Allein das vorgängige Verständnis der Kunst ermöglicht, wenn überhaupt noch, das Leben zu verstehen. Alle anderen Modelle, die von den Wissenschaften bereitgestellt worden sind - bis hin zur mechanischen Erklärung der Lebensprozesse -, hält Nietzsce für gescheitert. Nur als Analogon der Kunst ist das Leben noch sinnvoll mit den historisch inzwischen unumgänglich gewordenen Erfahrungen zu verbinden.35

Aber andererseits wird das Leben oder bestimmte Erfahrungen im Leben vorausgesetzt, weil "wenig so stark an ein Gegenteil gebunden ist wie gerade die Kunst. Die ästhetische Erfahrung braucht, um Stimulans zu sein, die Not und die Enge des Lebens",36 weil die Welt uns sich selbst nicht als ein Kunstwerk präsentiert.37

Dazu kommen noch erkenntnistheoretische Voraussetzungen. Nietzsche erklärt die Erkenntnis mithilfe der Kunst, aber zunächst muss man erkennen, was die Kunst ist.18_300415">38

Aber leider auch in diesem Fall bleibt einem nichts Besseres übrig. Sagen wir, ich werde anerkennen, dass die theoretische Erkenntnis ist, was die Kunst begründet und nicht umgekehrt. Was gibt mir aber die Sicherheit, dass meine Erkenntnis keine Illusion, keine Einbildung ist? Was gibt mir die Sicherheit, dass meine Erkenntnis nicht an andere Voraussetzungen gebunden ist, zum Beispiel an die Kunst. Woher kann ich wissen, dass es nicht die Kunst ist, die die Erkenntnis möglich macht? V. Gerhardt hat recht, dass die logische Erkenntnis und die Logik der Kunst methodisch vorausgehen, was aber nicht bedeutet, dass sie ihr auch ontologisch übergeordnet sind. Die Natur der menschlichen Erkenntnis ist so, dass sie immer reflexiv ist. Erst in der Reflexion kann man die Frage stellen, ob die theoretische Erkenntnis die Kunst begründet oder umgekehrt. Wenn man überhaupt keine Voraussetzungen machen will, landet man im Skeptizismus, aus dem man nicht mehr rauskommt.

Wenn Nietzsche alles der Kunst unterordnet und sagt, dass man sein Leben selbst künstlerisch gestaltet und es so etwas wie Wahrheit nicht gibt, so bleibt er seinem Wort treu, egal wie absurd es klingen mag. So schreibt er im Sommer 1883:

Man sucht das Bild der Welt in der Philosophie, bei der es uns am freiesten zu Muthe wird; d. h. bei der unser mächtigster Trieb sich frei fühlt zu seiner Thätigkeit. So wird es auch bei mir stehn!39

Ist es ein Selbstwiderspruch? Genau. Das ist die naive Ehrlichkeit, die Nietzsches Schriften kennzeichnet. Er scheint keine Angst zu haben, sich selbst zu widersprechen, und tat es absichtlich, weil er von dem Sein wusste, das in sich selbst widersprüchlich ist, weil er es als Solches erlebt hat. Er versuchte diese Widersprüche in sich zu vereinigen um dem Sein gerecht zu werden.40 Es ist nicht so, wie V. Gerhardt behauptet, dass nur die Kunst das Leben oder bestimmte Lebenserfahrungen voraussetzt, weil die logische Erkenntnis es auch tut, sie ist an dieselben Bedingungen gebunden. Das Vorhandensein solcher Menschen wie Friedrich Nietzsche ist gerade der Beweis dafür, dass man im Leben auch Erfahrungen sammeln kann, die zu einem ästhetischen Weltbild führen und nicht zu einem logischen. V. Gerhardt fragt, warum die Welt uns nicht als ein Kunstwerk erscheine?41 Man kann auch die Gegenfrage stellen: Warum erscheint uns die Welt nicht als ein logisches System? Warum stellt Philosophie, wie Klaus Kornwachs sagt, seit zwei Jahrtausenden Fragen, die sie und keine Wissneschaft beantworten kann?42 Vielleicht, weil die Welt ein Kunstwerk ist, in das wir unsere logischen Denkgesetze übertragen? Von dem Standpunkt des Lebens betrachtet kann die Welt nicht nur als ein logisches, sondern auch als ein ästhetisches Werk gedeutet werden.

Das Problem einer ästhetischen Rechtfertigung der Welt bleibt trotzdem sehr schwer zu lösen. Das endliche Dasein auf der Erde kann Einem sinnvoll erscheinen, weil nur wenn jemand begrenzte Zeit im Leben hat, man mehr zu erreichen versucht, und sich mehr um sein Leben kümmert. Für den Anderen kann es umgekehrt zwecklos sein, sich um etwas zu bemühen, wenn alles eines Tages sowieso untergeht. Aber ist es nicht bereits eine ästhetische Rechtfertigung, mit der man versucht seinem Leben Sinn zu erteilen, indem man entweder sein Leben als eine kurze Theateraufführung versteht, oder ein geistiges Reich erschafft, in dem man ewig leben kann.

Es stellt sich auch die Frage, warum man sein Dasein überhaupt rechtfertigen soll? Warum muss man das eigentlich in der Kunst umlügen? Man kann in Schopenhauers Pessimismus Schwäche sehen, weil er nicht stark genug war, das Ekelhafte und Grauenvolle zu beja- hen. Man kann aber genauso Nietzsches Pessimismus als eine Schwäche interpretieren, eine Schwäche, sich der Grausamkeit, Sinnlosigkeit und Ausweglosigkeit Gesicht zu Gesicht zu stellen. Die Antwort auf diese Frage ist auch nicht von der Erfahrung zu trennen, die der Mensch im Leben macht. Theoretisch wollte Nietzsche die Kunst als Stimulans des Lebens begreifen. Aber inwieweit ist es möglich für ein Wesen, das nach der Wahrheit strebt (und Nietzsche strebt auch nach Wahrheit des Dionysus), an eine Lüge zu glauben, über die man weiß und die man sich sogar selbst ausgedacht hat. Ist es möglich auch auf der praktischen Ebene sich dermaßen zu belügen, oder ist die Kunst doch nur ein Quietiv und hilft nur, das Leben etwas zu verschönern, um nicht an der Wahrheit zu Grunde zu gehen? Es ist also die Frage, ob man eine theoretische Einstellung zum Leben auch in der Praxis realisieren kann, wo einem so viele Hindernisse im Wege stehen.

  1. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 283.
  2. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 47.
  3. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 55.
  4. Vgl. Ries, Wiebrecht: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Eine Lese-Einführung von Wiebrecht Ries. München 1999, 59 ff.
  5. Ebd., 66.
  6. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 67.
  7. Ebd., 66.
  8. Gerhardt, Volker: Artisten-Metaphysik. Zu Nietzsches frühem Programm einer ästhetischen Rechtfertigung der Welt. In: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches. Stuttgart 1988, 47.
  9. Vgl. ebd., 47.
  10. Ebd., 47.
  11. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 154.
  12. Ebd., 154.
  13. Vgl. ebd., 93.
  14. Ebd., 162.
  15. Vgl. Schulz, Walter: Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 12. Berlin und New York 1983, 19.
  16. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 135.
  17. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 36.
  18. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 188.
  19. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie, 12.
  20. Ebd., 11.
  21. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12 f.
  22. Ebd., 12.
  23. Ebd., 12.
  24. Ebd., 12.
  25. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 181.
  26. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Ecce homo. Wie man wird, was man ist. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 6. München 1999, 309.
  27. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12.
  28. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 250.
  29. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 55.
  30. Vgl. ebd., 55.
  31. Vgl. ebd., 52-54.
  32. Vgl. ebd., 56.
  33. Vgl. ebd., 56.
  34. Gerhardt, Volker: Nietzsches ästhetische Revolution. In: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches. Stuttgart 1988, 25.
  35. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 64.
  36. Vgl. ebd., 65.
  37. Vgl. ebd., 65.
  38. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 111.
  39. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 187.
  40. Vgl. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, 65.
  41. Vgl. Kornwachs, Klaus: Philosophie der Technik. Eine Einführung. München 2013, 7.

Donnerstag, 23. April 2015

Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 2. Gesellschaftliche Dimension der Kunst

Die Bedeutung der Kunst endet nicht mit der Frage, welche Position sie im Leben eines Individuums einnimmt. Nietzsche versucht seinen Kunstbegriff auf größere Menschenmengen zu beziehen, um damit gesellschaftliche und kulturelle Ereignisse zu erklären, oder mindestens zu schauen, welche Auswirkung die Kunst oder die einzelnen Künstler auf die menschliche Gesellschaft und Kultur haben.

In einer Aufzeichnung von 1885 schreibt Nietzsche Folgendes:

"Die mathematischen Physiker können die Klümpchen-Atome nicht für ihre Wissenschaft brauchen: folglich construiren sie sich eine Kraft-Punkte-Welt, mit der man rechnen kann. Ganz so, im Groben, haben es die Menschen und alle organischen Geschöpfe gemacht: nämlich so lange die Welt zurecht gelegt, zurecht gedacht, zurecht gedichtet, bis sie dieselbe brauchen konnten, bis man mit ihr 'rechnen' konnte."1

Es existiert also keine "objektive Welt". Die Menschen erdichten ihre eigene Welt, in der ihnen am Besten zu Mute ist, in der sie leben können und wollen. Und dies ist genau, das was bereits für den jungen Nietzsche eine menschliche Kultur ausmacht. Das Dionysische ist das Fundament auf dem die Kulturen entstehen, "der ungeheure Lebensprozess selbst, und Kulturen sind nichts anderes, als die zerbrechlichen und stets gefährdeten Versuche, darin eine Zone Lebbarkeit zu schaffen".2

Im Zusammenhang mit der menschlichen Kultur führt Nietzsche den Krieg als ein dionysisches Element ein, und dieses Element beinhaltet auch "die Bereitschaft zum lustvollen Untergang".3 Nietzsche, der selbst im Krieg einige Wochen als Sanitäter beteiligt war, sieht im Krieg als zerstörerischer Macht des Dionysus eine positive Potenz, und zwar erwartet er, dass dem Vernichten das Werden folgt, mit anderen Worten erhofft er eine Erneuerung der Kultur. Die Grausamkeit des Krieges um der Erneuerung der Kultur willen scheint übertrieben und grauenvoll zu sein. Daher hat der Krieg eine Umgestaltung durch die bildende apollinische Kraft nötig.4 Nietzsche greift wieder auf das Vorbild der Griechen, die "ein Beispiel dafür, wie diese kriegerische Grausamkeit sublimiert werden kann durch den Wettkampf, der überall stattfindet, in der Politik, im gesellschaftlichen Leben, in der Kunst."5 "Ihr sagt, die gute Sache sei es, die sogar den Krieg heilige? Ich sage: der Krieg ist es, der jede Sache heiligt!"6 schreibt er im November 1882 - Februar 1883.

Auch auf der kulturellen Ebene balancieren die zwei grundlegenden Lebensmächte, das Dionysische und Apollinische, einander aus. Jede Kultur benötigt apollinische Bilder, um das Leben ertragen zu können, aber es besteht die Gefahr, dass die Kultur erstarrt und die dionysische Dynamik verliert, und dann muss sich das Dionysische wieder in den Weltprozess deutlicher einmischen.7

Ein anderer Grund, den Krieg als eine unabdingbare Komponente der Entwicklung anzusehen, besteht darin, dass die Kultur für Nietzsche die oberste Position in der Pyramide der Menschheitswerke. Alles andere ist ihr untergeordnet: Gelehrsamkeit, Religion, Staat.8

Kennzeichnend dafür, welche Bedeutung die Kultur hat, ist, wie Nietzsche die Rolle des Künstlers in einer Gesellschaft einschätzt. So heißt es am Ende 1870 - April 1871:

"Ich würde aus meinem idealen Staate die sogenannten 'Gebildeten' hinaustreiben, wie Plato die Dichter: dies ist mein Terrorismus."9

Die Dichter, die Künstler dürfen keinesfalls aus dem Nietzsches Staat ausgetrieben werden. Ganz im Gegenteil, für ihr Wohlergehen müssen alle Bedingungen erschaffen werden. Auch in dieser Hinsicht ist das antike Griechenland ein Vorbild für Nietzsche. Er verteidigt die damalige Sklaverei als notwendige Bedingung für das Wohl der "höchsten Exemplaren" einer Gesellschaft, die ihrerseits den Beitrag zum Aufblühen der Kultur leisten.10 Nietzsche hat keineswegs illusionäre Vorstellungen bezüglich der Sklaverei, vielmehr lobt er die grausame Ehrlichkeit der Griechen, die "die letzten Geheimnisse 'vom Schicksale der Seele' und Alles, was sie über die Erziehung und Läuterung, vor Allem über die unverrückbare Rangordnung und Werth-Ungleichheit von Mensch und Mensch wußten, sich aus ihren dionysischen Erfahrungen zu deuten suchten: […]".11 Es ist auch nicht so, dass Nietzsche die Demokratie verachtet, weil sie zu Gleichheit der Menschen untereinander führt. Er glaubt einfach nicht, dass in einem demokratischen Staat, das Verhältnis sich ändert. Die demokratische Gleichheit ist für ihn eine Lüge:

In neuerer Zeit wird die Welt der Arbeit geadelt, aber das sei Selbstbetrug, denn an der fundamentalen Ungerechtigkeit der Lebensschicksale, die den einen die mechanischen Arbeit und den Begabteren das schöpferische Tun zuweist, ändere auch die Begriffs-Hallucination von der Würde der Arbeit nichts."12

Nietzsche zieht sozusagen die dionysische Wahrheit, die besagt, dass das menschliche Sein von vornherein ungerecht ist, der apollinischen Einbildung, dass die Demokratie eine Gerechtigkeit gleicher Menschen garantieren kann, vor. Nietzsche idealisiert auch die privilegierte Kaste eines derartigen Staates nicht und fragt sich, "[o]b man nicht ein Recht hat, alle großen Menschen unter die bösen zu rechnen".13 Nietzsche beschreibt diese Welt als eine "Sich-selber-widersprechendste, und dann wieder aus der Fülle heimkehrend zum Einfachen, aus dem Spiel der Widersprüche zurück bis zur Lust des Einklangs, sich selber bejahend noch in dieser Gleichheit seiner Bahnen und Jahre, sich selber segnend als das, was ewig wiederkommen muß, als ein Werden, das kein Sattwerden, keinen Überdruß, keine Müdigkeit kennt -: diese meine dionysische Welt des Ewig-sich-selber-Schaffens, des Ewig-sich-selber-Zerstörens".14 Als dionysische Welt ist sie in sich absurd und widersprüchlich. Die Vereinigung der Gegensätze in sich ist auch der Maßstab für die Größe des Künstlers und das ist auch eben, was ihn "böse" macht, denn den Tugenden wohnt der Frevel bei, die kreative Kraft wird durch die zerstörerische vervollständigt. So antwortet Nietzsche auf seine Frage:

"[D]ie Größten haben vielleicht auch große Tugenden, aber gerade dann noch deren Gegensätze. Ich glaube, daß aus dem Vorhandensein der Gegensätze, und aus deren Gefühle, gerade der große Mensch, der Bogen mit der großen Spannung, entsteht."15

Genauso wie der Krieg ein Aspekt der Kultur ist, ohne den Nietzsche ihre dynamische Entwicklung sich nicht vorstellen kann, genauso ist die prinzipielle Ungleichheit und Grausamkeit der Menschen gegenüber einander etwas, worauf die Kultur beruht, und was sie apollinisch, d.h. für den Menschen erträglich zu gestalten sucht. Und so verwendet Nietzsche dieselben Prinzipien des Dionysischen und des Apollinischen, die er entdeckt hat, um das kulturelle Leben einer Gesellschaft zu beschreiben.

  1. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 163.
  2. Safranski, Rüdiger: Nietzsche. Biographie seines Denkens. München und Wien 2000, 59.
  3. Ebd., 59.
  4. Vgl. ebd., 58-61.
  5. Ebd., 62.
  6. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 109.
  7. Vgl. Safranski, Nietzsche, 62 f.
  8. Vgl. Hayman, Ronald: Friedrich Nietzsche. Der mißbrauchte Philosoph. Übers. von Egbert von Kleist. München 1985, 213 und Safranski, Nietzsche, 63.
  9. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 22.
  10. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 221 und Safranski, Nietzsche, 67.
  11. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 169.
  12. Safranski, Nietzsche, 68.
  13. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 147.
  14. Ebd., 158.
  15. Ebd., 147.

Mittwoch, 22. April 2015

Zur Bedeutung der Kunst bei Friedrich Nietzsche. Teil 1. Die Geburt der Tragödie

Einleitung

[D]ie Kunst ist lang,
Und kurz ist unser Leben.
Faust I
Johann Wolfgang von Goethe1

Heutzutage wird oft und intensiv über die Fortschritte der Wissenschaft gesprochen. Vieles, ohne was der moderne Mensch sein Leben nicht mehr vorstellen kann, verdankt er den wissenschaftlichen Errungenschaften der letzten Zeit. Die Technik, die entwickelt wird, soll mehr Komfort in die Existenz des modernen Menschen bringen, sein Leben einfacher, erträglicher machen. Wenn man einen Blick in die Vergangenheit wirft, kann man sich schwer vorstellen, wie man vor einiger Zeit ohne Elektrizität und Maschinen leben konnte. Armut und schwere Arbeiten scheinen das Joch zu sein, unter dem das Leben zum Leid wird. Die industrielle Entwicklung, Instrumentalisierung der Forschungsergebnisse, Erschaffung der Maschinen haben dazu verholfen, dass diese Probleme gelöst wurden und das Leben auf ein anderes Niveau erhoben wurde.

In Friedrich Nietzsches Aufzeichnungen aus den Jahren 1882 - 1883 findet sich ein Satz, der einen wissenschaftlichen Fortschritt zu einem Rückschritt macht: "Der wissenschaftliche Mensch hat Ein Loos mit dem Seildreher: er spinnt seinen Faden länger, geht aber dabei selber - rückwärts."2 Man bekommt den Eindruck, dass diese Aussage der Erfahrung unserer Zeit blind widerspricht. Wenn man jedoch das menschliche Glück nicht auf einen materiellen Luxus reduziert und in die Tiefe des menschlichen Seins schaut, wird man feststellen müssen, dass die eigentliche Problematik des menschlichen Seins von der Wissenschaft nicht einmal berührt wird. Die Tatsache, dass manche Mitglieder moderner Gesellschaften psychologische Unterstützung brauchen oder sich sogar das Leben nehmen, zeigt eine tiefe Verzweiflung dieser Menschen am Leben, die zwar nicht immer gleich zu sehen ist, über die man aber nicht einfach hinwegschauen kann. Einem scheint etwas zu fehlen, ein Ziel, für welches man kämpfen kann. Wissenschaft kann aber diese geistliche Lücke nicht mit Inhalt füllen. Wissenschaftliche Erkenntnis ist negativer Natur, die erschafft nichts Neues, sondern strebt an, das Vorhandene, die bereits gegebene Welt, zu analysieren. Es wird nichts Positives, absolut Neues erschaffen. Was aber ein Mensch braucht, um seine Existenz als sinnvoll zu erfahren, ist etwas Neues, ein Lebenssinn, etwas, was nicht in der materiellen Gegebenheit gefunden werden kann. Was die Sinngebung betrifft, kann man deswegen, wenn auch nicht von einem Rückschritt sprechen, so doch sagen, dass die Wissenschaft sich in dieser Hinsicht nicht von der Stelle rührt. Eine solche existenzielle Problemstellung kann aber philosophisch angegangen werden, da man philosophische Fragestellungen nicht auf die wissenschaftlichen reduzieren kann. Nietzsche sieht die Versuche, die seit Kant unternommen werden, Philosophie nur als eine Wissenschaft zu verstehen, als eine Fehlentwicklung. So nimmt er 1884 Bezug auf die deutsche Universitätsphilosophie: "Wenn Kant die Philosophie zur ‚Wissenschaft‘ reduzieren wollte, so war dieser Wille eine deutsche Philisterei: an der mag viel Achtbares sein, aber gewiß noch mehr zum Lachen."3

Dieses Verhältnis von der Philosophie und Wissenschaft wird sehr oft auf den Kopf gestellt: Alles Philosophieren sei ein sinnloses Unternehmen, Philosophie beschäftige sich mit Fragen, die nicht beantwortet werden können, es gebe seit mehr als zwei Jahrtausenden keinen Fortschritt. Klaus Kornwachs schreibt: "Philosophie stellt seit zwei Jahrtausenden Fragen und die Antwortversuche stellen ihre Geschichte dar."4 Und die gestellte Frage ist bereits ein Schritt nach vorne.

Friedrich Nietzsche war sich dieser existenziellen Problematik sehr wohl bewusst, ihm war es auch klar, dass für die von der Wissenschaft entzauberte Welt die bisherigen Antwortversuche nicht mehr zufriedenstellend waren. Im Herbst 1881 ruft er aus: "Wie tief-fremd ist uns die durch die Wissenschaft entdeckte Welt!"5 Wie soll man mit einer Welt, aus der Gott ausgetrieben wurde und die Idee einer sinnvollen Schöpfung erschüttert wurde, zurechtkommen? Wie soll man das Leben in einer säkularisierten, von jeglichem Sinn befreiten Welt ertragen, in einer Welt voller Grausamkeit, Demütigung, Verrat und Leid, in einer Welt, wo alles Leben zum sinnlosen Sterben verurteilt ist?

Auf der Suche nach einer Antwort gelangt Nietzsche zur Kunst. Er bemüht sich sogar aus seinem eigenen Leben ein Kunstwerk zu erschaffen: "Der junge Nietzsche, der auf der inneren Bühne der Tagebücher dem eigenen Leben Bedeutung verleihen möchte, bewundert jene Genies, die nicht nur nach innen, sondern auch fürs Publikum zu Darstellern ihres Selbst, zu Autoren des eigenen Lebens werden konnten."6 In der Kunst offenbart sich die menschliche Schaffenskraft, vielleicht kann sie einen wesentlichen Beitrag zum Leben leisten.

Nietzsches Haltung zur Kunst war im Laufe seines Lebens bei weitem nicht konstant. Er revidierte und entwickelte seine Ansichten weiter. Alles fängt dennoch mit dem am 2. Januar 18727 erschienenen Buch "Die Geburt der Tragädie aus dem Geiste der Musik" an, das "innerhalb seines Gesamtwerkes eine herausragende Position"1 einnimmt.

Die Geburt der Tragödie

Im Bezug auf "Die Geburt der Tragödie" spricht Wiebrecht Ries von der Geburt Nietzsches Philosophie, die sich in diesem Buch ereignet.9 Es ist aber bemerkenswert, dass das kein philosophisches Werk, sondern ein philologisches ist. Nietzsche wurde früh ohne Promotion und Habilitation als Professor für klassische Philologie berufen und hatte die Absicht, mit einer schriftlichen Arbeit zu beweisen, dass er seine Berufung verdient hat.10 Trotzdem scheint Nietzsche sich mit der Zeit immer mehr der Philosophie zuwenden zu wollen. So bewirbt er sich vermutlich im Jahre 1871 um Lehrstuhl für Philosophie in Basel.11 Diese innere Spannung, in der er sich damals befand, spiegelt sicht auch in der "Geburt der Tragödie" wider. So, während Ronald Hayman hervorhebt, dass das Werk "unbestritten brillant" sei, charakterisiert er es zugleich als "die Mischung von Philosophie und dichterischen Parodoxon mit der klassischen Philologie".12

Nicht nur Nietzsches Kritiker heben die Bedeutung der "Geburt der Tragödie" hervor,13 sondern auch Nietzsche selbst kommt in seinen späteren Jahren immer wieder auf sein Erstlingswerk zurück. 1886 läßt er eine zweite Ausgabe erscheinen, wobei wenn die ursprüngliche Überschrift "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" lautete, die Neuausgabe mit dem Titel "Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus" versehen wurde.14 Außerdem wurde der zweiten Ausgabe noch eine Vorrede, die mit "Versuch der Selbstkritik" betitelt wurde, vorangestellt.15 Eine weitere Reflexion Nietzsches über sein Frühwerk findet man in "Ecce homo" im Kapitel "Die Geburt der Tragödie".16 Unabhängig davon, wie man diese Bezugnahmen Nietzsches auf seine erste Schrift bewertet, scheint sie für ihn niemals ganz an Bedeutung verloren zu haben.

Wie der Titel des Buches unschwer erraten lässt, handelt es sich um die Geburt beziehungsweise Entstehung der Tragödie und zwar der griechischen. Nietzsche greift aus der griechischen Mythologie zwei Gottheiten heraus, die zwei grundlegende Mächte des Seins symbolisieren, und entwickelt seine Theorie von dem Aufstieg und Niedergang der attischen Tragödie: "An ihre [der Griechen] beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntnis, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht".17

1. Zwei Vorträge über die griechische Tragödie

"Die Geburt der Tragödie" ist nicht die erste Arbeit, in der sich Nietzsche mit dem dort behandleten Themenspektrum auseinandersetzt. 1870 hat Nietzsche zwei Vortrage in Baseler Museum gehalten: einen am 18. Januar über "Das griechische Musikdrama" und den anderen am 1. Februar über "Socrates und die griechische Tragödie".18 "In ihnen ist die Gesamtkonzeption der Tragödienschrift bereits vorgebildet, die Entstehungs- und Verfallstheorie der Tragödie im Rahmen des Verhältnisses von Kunst und Kultur."19

Im Vortrag "Das griechische Musikdrama" entwickelt Nietzsche in Anlehnung an ein Werk der zeitgenössischen Altphilologie, "Geschichte der griechischen Literatur" von Karl Otfried Müller, die Auffassung, dass die griechische Tragödie aus dem Dionysoskult entstanden ist. Dionysische Feste treiben die feiernden Menschen bis zum Exzess, ins Maßlose, sodass principium individuationis durchbrochen wird und der Mensch sich als Individuum in der Menge verliert und sich in ihr auflöst. Wie in einem ekstatischen Rausch glauben die dionysischen Schwärmer, die dieses Ganze, diese verschmolzene Einheit bilden, dieselben Visionen zu sehen. Am Ende eines Festes kommt allerdings die Zeit, dass alle wieder ihre alte Gestalt annehmen. Und für dieses Stadium hatte der Grieche die Tragödie nötig, die das Ritual war, das den Übergang in die Vereinzelung weniger gefährlich machte.20

Der oben geschilderte Vorgang dionysischer Feste ist die Grundlage oder Urbild dessen, was im griechischen Musikdrama geschieht. Nietzsche sieht die Festlichkeit als Bestandteil der Kunst überhaupt, so notiert er 1880:

"Einstmals muß die Kunst der Künstler ganz in das Festebedürfniß der Menschen aufgehen: der einsiedlerische und sein Werk überhauptausstellende Künstler wird verschwunden sein: sie stehen dann in der ersten Reihe derer, welche in Bezug auf Freuden und Feste erfinderisch sind."21

Das entscheidende Element des attischen Theaters ist der Chor, der ursprünglich der Satyrchor war. Während die Helden, die den dionysischen Schwärmern entstammen, auf der Bühne untergehen, bleibt der Chor immer bestehen, sodass die Helden als eine Vision des Chors vorgestellt werden. Das Singen des Satyrchors, die Musik, erzeugt also die Stimmung eines dionysischen Festes, in der die Menschen miteinander verschmelzen, und auch das Pu- blikum wird von der Gewalt der Musik verschlungen. Die Protagonisten lösen sich aus dem Chor und, indem sie als Einzelne auftreten, erzeugen sie "lebende Dissonanz",22 wonach sie wieder im Chor aufgehen.

Das wesentliche Element der griechischen Tragödie sieht Nietzsche demzufolge in der Musik. Rüdiger Safranski bemerkt in diesem Zusammenhang, dass die Tragödie das Verhältnis von Musik und Wort symbolisiert: "Das Wort ist Mißverständnissen und Fehldeutungen preisgegeben, es kommt nicht aus dem Innersten und es reicht nicht bis dorthin."24 Es ist also die Musik, die uns die Erkenntnis über die innersten Strukturen der Welt erschließt und nicht das Wort, nicht der Logos. Der Protagonist, der mit Worten operiert, geht im singenden Chor auf. Aus diesem Gedanken über die Macht der Musik über dem Wort fließt unmittelbar die Idee des zweiten Vortrages über "Socrates und die griechische Tragödie". Sokrates war bekanntlich derjenige, der den Menschen den Glauben eingepflanzt hat, dass die Welt intelligibel ist, dass man die Wirklichkeit rational erkennen und erforschen kann. Die Vorstellung, die man vom Sein hat, wird viel oberflächlicher, das Unbewusste wird ausgegrenzt, man taucht nicht mehr in die Seinsabgründe, sondern man begnügt sich mit ausgedachten Begriffen, die darauf angewendet werden. Der Optimismus bahnt sich den Weg, die Hoffnung, das die dunklen Lebensmächte sich rational aufhellen und dann lenken lassen. "Denken und Sein sind keinesfalls dasselbe. Das Denken muß unfähig sein, dem Sein zu nahen und es zu packen."24 Diese Vereinfachung des Weltbildes beeinflusst unmittelbar die Tragödie. Sie wird dem Tod überlassen. Am Ende des Vortrages erwähnt Nietzsche allerdings, dass die Tragödie wiedergeboren werden kann.25

Wenn der erste Vortrag sich noch in Grenzen der damaligen altphilologischen Forschung bewegt, so ist der zweite, der nahezu vollständig in die "Geburt der Tragödie" übernommen wurde,26 für die Altphilologie so provokativ, dass Nietzsche sich bemüht, dass sein Lehrer Friedrich Ritschl, dem er seine erste Professur verdankt,27 nichts von dem Vortrag erfährt.28

2. Schopenhauer und Wagner

Aus zwei Vorarbeiten zur "Geburt der Tragödie" lässt es sich auf zwei Figuren schließen, deren Einfluss auf die frühen Einsichten Nietzsches, was die Kunst betrifft, maßgeblich war. Es sind Arthur Schopenhauer und Richard Wagner.

Die zentrale Unterscheidung der nietzscheanischen Metaphysik zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen geht auf Arthur Schopenhauer zurück, genauer gesagt auf sein Hauptwerk "Die Welt als Wille und Vorstellung", das Nietzsche fast zufällig, vermutlich Ende Oktober 1865, kennenlernte.29 Er übernimmt Schopenhauers Ideen, modifiziert sie und formt sie um. Was Nietzsche das Dionysische nennt, ist der Wille bei Schopenhauer; das Apollinische ist die Vorstellung.30 Nach Schopenhauer ist der Wille, genauso wie das dionysische Element bei Nietzsche, eine absolute Einheit und absolute Negativität, weil er der unvernünftige Grund der Welt ist, der im ewigen Werden und so die Ursache alles Leidens ist.31 Die reinen Formen der Sinnlichkeit, Raum und Zeit im Zusammenspiel mit der Kategorie der Kausalität verursachen, dass das Seiende in einzelne Gestalten zerfällt und als eine objektive Welt vorgestellt wird.32 Daher ist die Bezeichnung "Vorstellung".

Auch die hohe Schätzung der Kunst und besonders der Musik findet man bei Schopenhauer wieder. Schopenhauer greift auf den platonischen Begriff der Idee zurück. Die Ideen sind jedoch nicht in einem ideellen Reich verankert, sondern sie werden in der Kunst erst erzeugt. So erschafft die Kunst eine andere Welt, die eine gewisse Ruhe vom Werden aufweist.33 Die Musik nimmt eine Sonderstellung in diesem Modell ein. Sie rührt an das Wesen des Seins. Sie hat den gleichen Wert wie die erscheinende Welt selbst. Wenn ein malerisches Kunstwerk "sekundäre" Qualität hat, da es nur die Abbildung einer Erscheinung, der Welt, ist, hat die Musik den gleichen Rang mit der erscheinenden Welt, weil die Musik die Abbildung des Wesens der Welt, des Willens, selbst ist.34 Nietzsche misst der Musik allerdings noch mehr Bedeutung bei, als dies Schopenhauer tut, denn sie wird bei dem Ersteren nicht bloß als "'Quietiv', sondern Stimulans des Lebens"35 verstanden.

Seit 1868 kannten Nietzsche und Wagner einander persönlich.36 Schopenhauer war gewissermaßen ein Bindeglied zwischen diesen beiden, da Wagner auch von der schopenhauerschen Philosophie inspiriert war, und zwar lebenslang, im Gegensatz zu Nietzsche, der sich mit der Zeit sowohl von Schopenhauer als auch von Wagner distanzierte.37 Wenn Nietzsche am Ende seines Vortrages über Sokrates, der die Schuld daran trägt, dass die griechische Tragödie zugrunde geht, eindeutet, dass die Hoffnung auf die zweite Geburt oder Wiedergeburt der Tragödie besteht, so verweist er eindeutig auf Richard Wagner als den, der den Prozess dieser Wiedergeburt in Gang setzen kann.38

Wie die Tragödie aus dem Geiste der Musik geboren werden soll, lässt sich aus Wagners Konzeption des Gesamtkunstwerkes und der absoluten Musik erklären. Zur Zeit Wagners wurde die Musik als selbständige Kunstgattung gesehen, was nicht immer der Fall war. Bis Ende des 18. Jahrhunderts war man oft der Auffassung, dass sie nur eine begleitende Komponente zum Text darstellt, der Affektäußerung dient und keinen eigenständigen Wert hat. Deswegen musste sich die instrumentelle Musik, die sich auf keinen Text stützte, gegen diese Betrachtungsweise wehren, um nicht als sinnlos zu gelten.39 Demzufolge kann man die Tatsache, dass der Musik bei Schopenhauer und Nietzsche eine herausragende gegenüber den anderen Kunstgattungen Rolle, zukommt, auch als eine Folge dieses Kampfes innerhalb der Ästhetik ansehen. So hat man eine an sich "bedeutungslose Tonfolge" in eine Kunst umgewandelt, die viel tiefgründiger als alle anderen Künste ist:

"Im Verhältniß zur Musik ist alle Mittheilung durch Worte von schamloser Art; das Wort verdünnt und verdummt; das Wort entpersönlicht: das Wort macht das Ungemeine gemein."31

Das Verhältnis zwischen der Musik und dem Wort ist nicht mehr, dass die Musik ohne Text ihren Wert verliert, sondern dass der Text nur eine mögliche Deutung einer musikalischen Komposition ist.

Wagner hat selber die Instrumentalwerke zunächst dem Drama untergeordnet: Ohne dazugehöriges Bühnengeschehen verliere die instrumentelle Musik ihre inhaltliche Füllung. Um so eine von anderen Künsten (beispielsweise Dichtung, szenische Handlung) und vom Gesamtkunstwerk losgelöste Musik zu bezeichnen, gebrauchte er den Begriff "absolute Musik". Nachdem Wagner jedoch Schopenhauers Anhänger wird, ändert er diese Konzeption. Die Musik äußert jetzt das eigentliche Wesen der Handlung und nicht erst durch diese sinnvoll wird. Die Idee der absoluten Musik, die bei Nietzsche autonom ist, liegt dionysischer Musik zugrunde.41 Dass die Musik nicht an eine konkrete Interpretation gebunden ist, zeigt Nietzsche am Beispiel des Volksliedes. Konstituierendes Element des Volksliedes ist die "ursprüngliche Melodie", die mit verschiedenen Texten versehen werden kann. Kein Text kann die "Weltsymbolik" der Musik vollständig zum Ausdruck bringen.42

"In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Stärkste angespannt, die Musik nachzuahmen."43

Das Wort erleidet die Gewalt der Musik und sucht sie nachzuahmen, aber mehr vermag es nicht. Der Text wird aus der Melodie geboren:

"Wer eine Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht: die in ihrer Buntheit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde Kraft offenbaren."44

Aus demselben Geiste der Musik, aus dem die Volksdichtung geboren wird, wird auch die attische Tragödie geboren.

3. Das Apollinische und das Dionysische

Schon öfter wurden Apollo und Dionysus erwähnt, auf die Nietzsche als Vertreter zweier Götterwelten der Griechen greift, die nach Auffassung der Romantik, die "zur Zeit Nietzsches als kanonisch galt",45 in einem Gegensatz zueinander stehen. Einerseits ist das die olympische, mit der Dichtung Homers verbundene Religion mit ihren leuchtenden Göttern (Zeus, Apollo, Athene),46 andererseits die chthonische, die "eine ältere Schicht der griechischen Religion als Glauben an die dunkle Mächte der Erdtiefe, wie er in der Dichtung Hesiods sichtbar wird an den Töchtern der Nacht, den Erinyen, den weiblichen Todesgöttinnen (Kore, Demeter, Persephone)",47 ist. Nietzsche verwendet jedoch die Namen der beiden Götter sehr oft adjektivisch: apollinisch und dionysisch. Daraus lässt sich schließen, dass jedes dieser Adjektive ein Sammelbegriff für ein Bündel von Eigenschaften ist. Genauso wie die Griechen selbst sich ihrer Götter bedient haben, um die mysteriöse, unbekannte Seite der Natur zu entschärfen, indem man die natürlichen Erscheinungen mythisch erklärt, bedient sich Nietzsche dieser zwei Göttergestalten, um zwei verschiedene Aspekte des Seins zu beschreiben. Diese Aspekte stehen in einem Widerstreit miteinander, in welchem sie "durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen 'Willens'"48 die attische Tragödie gebären.

Apollo ist für Nietzsche nicht nur bloß der Sonnengott, sondern Nietzsche spielt mit dem Begriff der Sonne, die scheint, und Apollo wird aus dem scheinenden Gott der Gott des Scheines. Der Schein hat eine gestaltende Funktion, er bringt die Schönheit der Formen, die er erzeugt, mit sich.49 Dieser freie Umgang mit dem Mythos hat bereits am Anfang des Textes einen Anlass zur Kritik seitens der Philologen gegeben. So verfasst Dr. phil. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf Pamphlet "Zukunftsphilologie!". Nachdem Nietzsches Freunde, Erwin Rohde und Richard Wagner, versucht haben, Nietzsches Schrift gegen die Angriffe zu verteidigen, veröffentlicht Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf einen zweiten Teil. Im ersten Teil, im Bezug auf Apollo als den Gott des schönen Scheins, schreibt er: "es gehörte freilich eine gewaltige 'tapferkeit' dazu, aus Apollon, der 'seiner wurzel nach der scheinende ist'. (5) auf dem wege des kalauers den 'gott des scheins', d. h. des scheins des scheins, 'der höhern wahrheit des traumes gegenüber der lückenhaft verständlichen tageswirklichkeit' zu machen!"50

Dionysus symbolisiert dagegen die entgegengesetzte Kraft. Von Lust und orgiastischen Trieben gelenkt schafft sie nichts, sondern ist darum bemüht den Schein zu zerstören, jede Ordnung zunichte zu machen, in den Urzustand einer ungeordneten Einheit zu bringen.51 Die eigentliche Äußerung findet das Dionysische in der Musik, wobei Nietzsche wiederum von der dorischen Musik als von der apollinischen spricht.52 K. O. Müller folgend stellt Nietzsche auf diese Weise der dorischen, apollinischen Musik den dionyischen Dithyrambus entgegen.53

Dennoch ist die Kunst nur als Produkt dieses Kampfes von Entstehen und Vergehen möglich. So spricht Nietzsche im Bezug auf das Apollinische und Dionysische vom "Urwiderspruch".54 Des weiteren wendet sich Nietzsche an Euripides mit den Worten: "Und weil du Dionysus verlassen, so verliess dich auch Apollo".55 Wenn jemand den Einen verlässt, so entkommt ihm auch der Andere.

Man muss auch in Betracht ziehen, dass der junge Nietzsche einen sehr breiten Kunstbegriff hat. Es sind nicht die physikalischen Gesetze, die die die Welt und alles Leben konstituieren, vielmehr sind es die beiden Mächte, das Apollinische und Dionysische. "[D]ie Welt selbst ist nichts als Kunst".56 Indem Nietzsche die Welt als "sich selbst gebärende[n] Kunstwerk"57 beschreibt, entwirft er eine "Artisten-Metaphyisk".58

Alles ist in der Welt im Werden, alles kommt und vergeht, jedes Seiende entsteht, um sich schließlich im Nichts spurlos aufzulösen. Das eigentliche Wesen, der erste Grund der Welt ist das Leid, der Urschmerz. Dies macht verständlich, warum Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" die Auffassung in Frage stellt, dass der Optimismus ein Zeichen der Blütezeit ist. Vielmehr war der mit dem Namen Sokrates verbundene Optimismus und die Hoffnung, die Welt vernünftig erkennen zu können, ein Symptom einer unheilbaren Krankheit, ein Todeszeichen. Was die Kunst fordert, ist nicht der Optimismus, sondern der Pessimismus.59 Das Sein selbst ist also in seinem Innersten untrennbar mit Pessimismus verbunden und das ist das Faktum, das nicht "das Erspriesslichste" für den Menschen ist. Nietzsche gibt die alte Sage wieder, nach der der König Midas den weisen Silen aufsucht, um ihn zu fragen, was für den Menschen das Allerbeste sei. Der Silen antwortet darauf: "Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich - bald zu sterben."60 Wie kann man angesichts dieses Grauens noch die menschliche Existenz rechtfertigen? Wie kann man es ertragen, jeden Morgen die Augen zu öffnen? Das ist der Augenblick, an dem das Apollinische, "das entzückte Verharren vor einer erdichteten und erträumten Welt",61 ins Spiel kommt. Um die Wirkung der Schönheit des Scheins auszudrücken, haben die Griechen die olympischen Götter erdichtet, "[u]m leben zu können"62 mussten die Bewohner des Olymps ins Dasein gerufen werden. "So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem sie es selbst leben."63

Außer dem oben erwähnten Gegensatz zwischen der Kunst des Bildners und der der Musik verwendet Nietzsche noch ein weiteres Gleichnis, um das Wesen des Apollinischen und des Dionysischen näher zu bestimmen, und zwar spricht er vom Traum und Rausch.64 Die Welt, wie sie uns vor unseren Augen erscheint, erscheint eben nur so, an sich ist sie "eine einzige ununterschiedene Flut".65 In Dionysus, wie unter der Wirkung des Rausches, taucht der Mensch in die Selbstvergessenheit ein, die Grenzen des Individuellen verschwimmen immer mehr, bis sie verschwinden. Auf der anderen Seite dieses Ur-Eine selbst, in dem alles Seiende wurzelt und aus dem Alles hervorgeht, träumt die Welt durch den Menschen und ist somit selbst der Grund für die Erscheinung. Das ist der Unterschied zu Schopenhauers System, dem die Prinzipien des Dionysischen und des Apollinischen entnommen sind. "Für Schopenhauer bewirken die reinen Formen der Anschauung, Raum und Zeit, als das ‚principium individuationis‘ die Zerteilung alles für uns Seienden in die Vereinzelung".66 Es ist also nicht der Wille selbst, wie es bei Nietzsche der Fall ist.67

4. Entstehung und Verfall der griechischen Tragödie

"Die tragische Kunst, an beiden Erfahrungen reich, wird als Versöhnung des Apoll und Dionysos bezeichnet: der Erscheinung wird die tiefste Bedeutsamkeit geschenkt, durch Dionysos: und diese Erscheinung wird doch verneint und mit Lust verneint."68

Nietzsche hat die tragische Kunst als Gegenstand seiner Betrachtung ausgewählt, weil sie die Tragik des Lebens wiedergibt. Alles Leben dreht sich selbst im ewigen Kreis von Werden und Vergehen, und es hat ihren Ursprung in der Duplizität des Apollinischen und Dionysischen genauso wie die griechische Tragödie. Die Griechen konnten die beiden Gegensätze in der Tragödie vereinigen und miteinander versöhnen.69 Die Entstehung der Tragödie ist nicht so wichtig in historischer Hinsicht wie für die Beschreibung dessen, wie die Kunst überhaupt "geboren" wird.

Als Vorbild eines Tragödiendichters wählt Nietzsche Archilochus, der uns "durch die trunknen Ausbrüche seiner Begierde"70 erschreckt, er ist also ein dionysischer Dichter. Sein Verdienst ist, dass er das Volkslied in die Literatur eingeführt hat, wobei das Volkslied dadurch, dass sie als "ursprüngliche Melodie" verstanden, eine metaphysische Bedeutung bekommt.71 "Hier folgt Nietzsche Schopenhauer, für den es innerhalb der Musik die Melodie ist, die als tonaler Zusammenhang dem 'Willen' am nächsten kommt."72

Wie Nietzsche bereits in seinem Vortrag "Die griechische Musikdrama" erläutert, ist die attische Tragödie aus dem Chor entstanden und war "nur Chor und nichts als Chor".73 Der Chor ist wiederum ein dionysisches Element, weil Nietzsche ihn "Satyrchor"74 bezeichnet, es wurde also vorgestellt, dass er aus den mythischen Wesen, die Dionysus begleiteten, besteht. Auch das Thema der Tragödie war nichts anderes als Dionysus und die Darstellung seiner Leiden. Nietzsche erblickt hier aber etwas, was er "metaphysischen Trost" nennt, und zwar besteht dieser Trost darin zu sagen, dass das Leben trotz allem "unzerstörbar mächtig und lustvoll sei".75 Wiebrecht Ries bemerkt dazu, dass der metaphysiche Trost nicht der griechischen Tragödie entstammt, sondern vielmehr Nietzsches Lebensphilosophie. Nietzsche wendet sich im Grunde gegen den Pessimismus von Schopenhauer und behauptet das Leben als etwas Lustvolles, etwas, was gerechtfertigt werden kann.76

An der Stelle, an der Nietzsche über das Volkslied spricht, redet er über den Prozess einer Entladung der Musik in Bildern.77 Wie ich bereits erwähnt habe, hat das Bild gegenüber der Musik eine sekundäre Stellung, einerseits hilft es bei der Deutung der Musik, andererseits ist die Gewalt der Musik, deren Klang aus dem tiefsten Grund der Welt stammt, so gewaltig, dass sie eine Entladung im Bild nötig hat, sie muss besänftigt werden.78 Für Nietzsche wird der Prozess der Entladung in der Tragödie nachvollziehbar: Das Geschehnis der Tragödie wird in der Handlung entladen. Das ist eine Parallele zu dionysischen Festen: Am Ende des Festes war genauso die Entladung in der tragischen Handlung vonnöten, um in das tägliche, individuelle Leben zurückzukehren.

Es ist wichtig anzumerken, dass es eben um ein Geschehnis, genauer gesagt um ein Erlebnis geht. Es gibt einen Unterschied zwischen dem erzählten, ewigen (zeitlosen) Epos und der Tragödie als Drama, die erlebt wird. Der Chor sieht die göttlichen, dionysischen Visionen; die Zuschauer sind keine Zuschauer, sondern Zeugen; die Helden, "alle die berühmten Figuren der griechischen Bühne Prometheus, Oedipus u. s. w. [sind] nur Masken jenes ursprünglichen Helden Dionysus […]".79 Die Tragödie wird nicht einfach gespielt, sondern immer neu erlebt.80 Dies erklärt unter Anderem, wieso Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" schreibt, dass "Die Geburt der Tragödie" ein Buch für die Künstler ist, es ist ja "aus lauter vorzeitigen übergrünen Selbsterlebnissen"81 aufgebaut. Es reicht nicht, etwas über die Kunst zu lesen oder sie zu besprechen. Allein die Selbsterlebnisse haben das entscheidende Gewicht. Es ist ein Buch, die für diejenigen geeignet sind, die mit Nietzsche gleichgesinnt sind, "für Künstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver Fähigkeiten".82

Der Verfall der Tragödie fängt mit Euripides an, "der die vernunftgeprägte Weltverhaltung in der Tragödiendichtung und dann in der Kunst überhaupt - wesenswidrig - zur Herrschaft gebracht haben soll".83 Während Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff den alleinigen Grund Nietzsches Argumentation gegen Euripides darin sieht, dass Nietzsche mit einem maßlosen Hass gegen den Dichter, "welcher nächst Homer dem gesamten altertum teuer und vertraut war",84 erfüllt war, betrachtet W. Ries diese Entgegenstellung eines wahren, dionysischen Tragikers, Archilochus, und "frevelndes"85 Euripides als Teil einer Strategie. Nietzsche zielt damit auf die Gegenwartskritik ab.86 Hier kommt "der tiefe Hass gegen 'Jetztzeit', 'Wirklichkeit' und 'moderne Ideen'"87 zum Ausdruck. Die Kritik wird von Nietzsches Zeit auf die Antike projiziert, das idealisierte sechste Jahrhundert wird hervorgehoben und der Zeit des Verfalls, dem dritten und vierten Jahrhundert entgegengestellt.88

Aus dem Euripides spricht weder Dionysus noch Apollo, sondern "ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates".89 Im Folgenden entwickelt Nietzsche das Bild eines theoretischen Menschen, dessen Hauptvertreter Sokrates ist. Der theoretische Mensch ist auch um die Suche der Wahrheit bemüht, um das Erkennen des Innersten des Seins, aber er sucht die Wahrheit auf einem ganz anderen Wege. Anhand eigener Vernunft versucht der Theoretiker die kausalen Zusammenhänge in der Natur zu erkennen. Er vertieft sich immer weiter in die theoretischen Erkenntnisse mit dem Glauben (sogar wie Nietzsche sagt von der "Wahnvorstellung" getrieben), "dass das Denken, an dem Leitfaden der Causalität, bis in die tiefsten Abgründe des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu corrigiren im Stande sei".90 Das Eintreten des theoretischen Menschen in die griechische Kultur kennzeichnet gleichzeitig den Tod der Tragödie und damit auch den Tod der Kunst überhaupt. Die Wissenschaft sucht auf der Oberfläche, nur in der apollinischen Erscheinung und reicht nicht bis zum dunklen Grund des Daseins, der sich einem in der Tragödie offenbart.

Obwohl Nietzsche im "Versuch einer Selbstkritik" schreibt, dass er "Hoffnungen anknüpfte, wo Nichts zu hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies",91 sah er vor seiner Enttäuschung und dem Bruch mit Wagner in 187692 ein Potenzial zur Wiedergeburt der Tragödie beziehungsweise zur Auferstehung der Kunst. Bereits am Anfang schrieb Nietzsche über seine Erfahrung, dass wir bei dem "höchsten Leben" der Traumwirklichkeit "doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins haben"93 und zur Bekräftigung seiner Worte auf Schopenhauer verwiesen hat, der behauptete, dass, wenn einem alle Dinge manchmal als bloße Phantome vorkommen, dies ein Kennzeichen philosophischer Befähigung ist.94 Eben Schopenhauer, der seinerseits an Kants Erkenntniskritik anknüpft, trägt der Wiedergeburt der Tragödie und der Kunst bei, indem er den "metaphysischen Erkenntnisoptimismus" kritisiert.95 Auch in der deutschen Musik, wie etwa "Tristan und Isolde" von Richard Wagner, lassen sich die Töne erkennen, die die Ketten der Erscheinung zerreißen und den Menschen zum finsteren Grund seiner Selbst und der Welt bringen.96 Bezüglich Wagner findet man bei Nietzsche folgende Aufzeichnung aus dem Jahr 1871:

"Ich erkenne die einzige Lebensform in der griechischen: und betrachte Wagner als den erhabensten Schritt zu deren Wiedergeburt im deutschen Wesen."97

5. Zeitgenössische Rezeption

Was ist von dieser Geschichte der griechischen Tragödie, wie sie von Nietzsche dargelegt wird, zu halten? Was hatte der Autor im Sinne als er dieses sein erstes Buch schrieb? Das ist im Grunde ein Werk, das ein philologisches Problem behandelt. Gleichzeitig wurde oben eine Vielfalt philosophischer Fragestellungen aufgezeigt, die der Autor untersucht. "Die Geburt der Tragödie" enthält die Grundzüge der gesamten späteren Philosophie von Nietzsche. Die Themen, die er in der Tragödienschrift berührt, sind prägend für sein gesamtes Denken, sie werden wieder aufgegriffen und weiter entwickelt.98 Es stellt sich aber die Frage, ob diese Idealisierung der griechischen Tragödie als eigentliche Kunst, ihr Verfall und Tod, der philologisch-historischen Realität entspricht, zumindest dem Wissensstand Nietzsches Zeit. Wilamowitz-Möllendorff hat Nietzsche und sein Werk "Geburt der Tragödie" in seinem Aufsatz "Zukunftsphilologie!" sehr scharf angegriffen. Nach dem Versuch Wagners, Nietzsche zu verteidigen, hat Wilamowitz-Möllendorff sogar eine Fortsetzung "Zukunftsphilologie! Zweites Stück. eine erwiderung auf die rettungsversuche für Fr. Nietzsches 'Geburt der tragödie'" verfasst.99

Bereits im Titel des zweiten Aufsatzes stehen die Begriffe, die es deutlich machen, wie Wilamowitz-Möllendorff als Philologe Nietzsches Werk bewertet. Nietzsche wurde nicht verteitigt, sondern man versuchte ihn zu "retten" und er konnte trotz alledem nicht gerettet werden, weil es nur "Versuche" waren. Im ersten Teil seiner Auseinandersetzung mit "Geburt der Tragödie" wirft Wilamowitz-Möllendorff Nietzsche vor, Winckelmann, nie gelesen zu haben,100 Homer nicht zu kennen,101 Archilochus und die Geschichte der griechischen Musik gröblich zu verkennen102 und die Tragödie überhaupt, nicht zu kennen.103

Wilamowitz-Möllendorff veweist auf Winckelmann, der gezeigt hat, "wie die allgemeinen regeln wissenschaftlicher kritik auch für die geschichte der kunst, ja für das verständnis jedes einzelnen kunstwerks nötig seien, […]".104 Und der Ursprung des Missverständnisses zwischen Wilamowitz-Möllendorff und Nietzsche scheint eben in dieser "Wissenschaftlichkeit" zu liegen. Wenn man den Text der Tragödienschrift sich anschaut, wird man feststellen, dass Nietzsche kaum die Quellen angibt, aus denen er das Material für seine Überlegungen schöpft, oder die Angaben sind sehr ungenau. An ein paar Stellen wird Schopenhauers "Die Welt als Wille und Vorstellung" zitiert, die aber wohl nicht so aussagekräftig für eine philologische Forschung der attischen Tragödie ist, ansonsten werden einige moderne und antike Autoren erwähnt ohne genauere Angaben. Die Vernachlässigung der Prinzipien des wissenschaftlichen Arbeitens ist kaum ein Zufall oder Unaufmerksamkeit Nietzsches. Der Grund liegt meines Erachtens darin, dass die primäre Zielsetzung beim Schreiben der Arbeit "Die Geburt der Tragödie" gar nicht eine wissenschaftliche Untersuchung der Entstehung der attischen Tragödie war. Vielmehr handelt es sich bei diesem Buch um einen modernen Mythos. Warum braucht man aber in unserer von der Wissenschaft aufgekläre Gesellschaft Mythen? Denn wenn die Wissenschaft an ihre Grenzen kommt, muss sie in Kunst umschlagen.105 Die wichtigsten Fragen des menschlichen Seins berührt die Wissenschaft nicht, sie stellt sie oft nicht mal auf. Was ist der Sinn dessen, dass es etwas gibt. Um die Antwort auf diese Frage zu geben, bedarf man eines Mythos, der erzählt, wie die Tragödie aus dem Geiste der Musik geboren wird und wie diese göttliche Musik der tragischen Aufführung auf der Bühne des Lebens Sinn verleiht.

Giorgio Colli nimmt Nietzsches philologische Position ernster. Er konstatiert zwar auch die Tatsache, dass "[d]ie klassische Altertumswissenschaft […] Nietzsches Konzeption als unwissenschaftlich stillschweigend ignoriert"106 hat, aber fügt hinzu, dass die Wissenschaft selbst nicht viel mehr auf diesem Gebiet geleistet hat: "Die überlieferten Fakten sind immer noch die gleichen, dürftigen und unsicheren."107 Jedoch auch G. Colli ist es bewusst, dass "Die Geburt der Tragödie" "keine historische Interpretation" der Entstehung und des Verfalls der Tragödie ist, sondern das Werk "eine Interpretation des gesamten Griechentums" und "eine philosophische Gesamtschau" entfaltet.108

  1. Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Der Tragödie erster Teil. Husum/Nordsee 2012, 20.
  2. Nietzsche, Friedrich: Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl. Hg. v. Günter Wohlfart. Stuttgart 1996, 105.
  3. Ebd., 133.
  4. Kornwachs, Klaus: Philosophie der Technik. Eine Einführung. München 2013, 7.
  5. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 97.
  6. Safranski, Rüdiger: Nietzsche. Biographie seines Denkens. München und Wien 2000, 25.
  7. Vgl. Ries, Wiebrecht: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Eine Lese-Einführung von Wiebrecht Ries. München 1999, 11.
  8. Ebd., 11.
  9. Ebd., 7.
  10. Vgl. Safranski, Nietzsche, 52.
  11. Vgl. Hayman, Ronald: Friedrich Nietzsche. Der mißbrauchte Philosoph. Übers. von Egbert von Kleist. München 1985, 183.
  12. Ebd., 186.
  13. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 12.
  14. Vgl. Groddeck, Wolfram: "Die Geburt der Tragödie" in "Ecce homo". Hinweise zu einer strukturalen Lektüre von Nietzsches "Ecce homo". In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 13. Berlin und New York 1984, 326.
  15. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 11-22.
  16. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Ecce homo. Wie man wird, was man ist. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 6. München 1999, 309-315.
  17. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 25.
  18. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 29 f.
  19. Ebd., 29.
  20. Vgl. Safranski, Nietzsche, 52 f.
  21. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 58.
  22. Vgl. Safranski, Nietzsche, 54.
  23. Ebd., 54.
  24. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 20.
  25. Vgl. Safranski, Nietzsche, 55 f.
  26. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 30.
  27. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 137 f.
  28. Vgl. Safranski, Nietzsche, 55.
  29. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 99 f.
  30. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 17 f.
  31. Vgl. Schulz, Walter: Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 12. Berlin und New York 1983, 19.
  32. Vgl. Böning, Thomas: Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche. In: Monographien und Texte zur Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler / Wolfgang Müller-Lauter / Heinz Wenzel. Bd. 20. Berlin und New York 1988, 1.
  33. Vgl. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie, 19 f.
  34. Vgl. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 231.
  35. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 18.
  36. Vgl. Hayman, Friedrich Nietzsche, 523.
  37. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 20.
  38. Vgl. Safranski, Nietzsche, 56.
  39. Vgl. Bruse, Klaus-Detlef: Die griechische Tragödie als 'Gesamtkunstwerk' - Anmerkungen zu den musikästhetischen Reflexionen des frühen Nietzsche. In: Nietzsche Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Hg. v. Ernst Behler u. a. Bd. 13. Berlin und New York 1984, 158 f.
  40. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 219.
  41. Vgl. Bruse, Die griechische Tragödie als 'Gesamtkunstwerk' - Anmerkungen zu den musikästhetischen Reflexionen des frühen Nietzsche, 158-160.
  42. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 48 f.
  43. Ebd., 49.
  44. Ebd., 49.
  45. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 40.
  46. Vgl. ebd., 40.
  47. Ebd., 40 f.
  48. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 25.
  49. Vgl. ebd., 26 ff.
  50. Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich von: Zukunftsphilologie! In: Der Streit um Nietzsches "Geburt der Tragödie". Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U. v. Wilamowitz-Möllendorff. Zusammengestellt v. Karlfried Gründer. Hildesheim 1969, 34.
  51. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 28 ff.
  52. Vgl. ebd., 33.
  53. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 47 f.
  54. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 70.
  55. Ebd., 75.
  56. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 183.
  57. Ebd., 182.
  58. Vgl. ebd., 182.
  59. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 12 f.
  60. Ebd., 35.
  61. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 180./li>
  62. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 36.
  63. Ebd., 36.
  64. Ebd., 26.
  65. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 216.
  66. Ebd., 216.
  67. Vgl. ebd., 217.
  68. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 181.
  69. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 56.
  70. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 43.
  71. Vgl. ebd., 48 f.
  72. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 67.
  73. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 52.
  74. Vgl. ebd., 55.
  75. Ebd., 56.
  76. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 70.
  77. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 50.
  78. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 67 f.
  79. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 71.
  80. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 71-73.
  81. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 13.
  82. Ebd., 13.
  83. Böning, Metaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche, 238.
  84. Wilamowitz-Möllendorff, Zukunftsphilologie!, 48.
  85. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 74.
  86. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 92.
  87. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 21.
  88. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 91 f.
  89. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 83.
  90. Ebd., 99.
  91. Ebd., 20.
  92. Vgl. Safranski, Nietzsche, 379.
  93. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 26.
  94. Vgl. ebd., 26 f.
  95. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 113.
  96. Vgl. ebd., 114-116.
  97. Nietzsche, Die nachgelassenen Fragmente. Eine Auswahl, 24.
  98. Vgl. Ries, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 12.
  99. Siehe Karlfried Gründer (Hg.): Der Streit um Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U. v. Wilamowitz-Möllendorff. Hildesheim 1969.
  100. Vgl. Wilamowitz-Möllendorff, Zukunftsphilologie!, 32.
  101. Vgl. ebd., 35.
  102. Vgl. ebd., 38.
  103. Vgl. ebd., 46.
  104. Ebd., 32.
  105. Vgl. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 99.
  106. Colli, Giorgio: Nachwort. Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari. 2. Aufl. Bd. 1. München 1999, 901.
  107. Ebd., 901.
  108. Vgl. ebd., 902.